乱读

一

        做一篇新《春宫》，研究“大小问题”。翻检希腊文献，在阿里斯托芬的《云》中查到一条。

        希腊喜剧多有辩论场，正方、反方、合唱队。往往是高潮，现代人眼光看起来，有种近乎于歇斯底里的快感。想象中，说着辩着全场爆笑，笑声当中合唱起来，场面想必一片混乱。法国导演欧容借用戏剧感拍那部《八美图》，也是正聊着家常，聊着聊着激烈起来，忽然就唱起歌来，演的看的都很过瘾。但本地的滑稽戏唱起来的时候就没有那种歇斯底里的狂欢感觉，大概转换的时候缺乏突如其来的爆发力。

        《云》的那段很有名，辩的是少男教育问题。正方劝青年少在里巷集市勾连，多跑跑健身房。假如照着他说的做，那么“皮肤光泽、肩膀宽阔、结实”，另外，会有一根比较“纤细的阳具”（πόσθηνμικράν）。要不照他说的做，则会“肩膀瘦弱、苍白、扁平”，而且会得到一纸“长长的判决”（ψήφισμαμακρόν），英语译者只说那个“长长的判决”“意指”硕大阳具，古希腊语词典也不大收入修辞的解释。二者何以建立指涉联系？喜剧舞台上的双关语必能让人心领神会，那么在古希腊的语境下，那话儿的尺寸大小何以关乎法律？

        希腊审美偏好纤细阳具，但总不至于大一点就成了罪错。古希腊男子同性恋为常态，或者原因出于某种“技术”上的需要？成年男性与少年性交往，或者古代希腊会有某种“习惯法”，以保护被动一方身体不受损伤？据说阿里斯托芬作《云》以讽刺苏格拉底，苏格拉底被雅典审判，罪名有一条“腐蚀年轻人”，通论以为指的是他在思想方面对年轻人的误导，其中或者另有隐情？毕竟希腊观念身体精神边界模糊，有一种观念认为男性同性恋双方是一种精神沟通，因为希腊人认为，年长者能够通过“精液”，将某种美德输入年轻一方体内。那么此一“腐蚀”或另有所指？至少，那可能是雅典城内针对苏格拉底的“黄段子”，以希腊城邦的人口规模和公共生活方式而论，那样的黄段子的确是可以杀人的。《云》剧上演在苏格拉底被审判之前二十多年，或许苏格拉底到底名声显赫，所以被人中伤，众目所指了二十多年，才终于受到审判？

        历史跟随语境一起淹没，瞎想一番纯粹为了好玩。

二

        村长在他的性笔记中界定了“变态”，他说：“底线：动物的本能。”但是——可以用来反诘的——巴塔耶说：“……总的来看，色情是人的性欲活动，它与动物的性欲活动是互相对立的……”（乔治·巴塔耶《色情史》）

         写“性”不如写“色情”。其实写“性”的确是不必要的，性是做的而不是说的。但色情不同。

“情色”不是一个好词汇，它不是出于细分的目的，它是想掩饰、取代，是一个终将要被淘汰的名词。

        为什么写色情是必须的？有人说的最好——

莫里斯·布朗肖：“在将色情狂囚禁于绝路的普通人和从绝路中寻觅出口的色情狂之间，后者对他自身状况的真实性和逻辑性了解的更加透彻，他有最为深刻的理解力，能够通过帮助普通人改变一切理解的调解来帮助他理解自身。”

        蒙田：“能使人类摆脱对词语的极度恐惧的人，不会危及这个世界。”

三

         王尔德从监狱释放，回到巴黎，纪德来看他，等到晚上11点。王尔德回来了，在路上丢了大衣，冻的发抖。他们一边喝酒一边聊天。纪德发现，王尔德的皮肤变得粗糙了，牙齿特别糟糕。最大的变化是在性格上，他不再是那个傲慢自负、举止随意的同性恋者。他提到了纪德的新作《地粮》。他对纪德说：“写的很好，的确很好，但是，请向我保证一件事，从现在起，再也不要写‘我’，艺术中根本没有第一人称。”

        但对纪德来说，写作从来没有别的人称。写完几部戏剧之后，他创作了《背德者》，虽然某种程度上，他听取了王尔德的意见，用开头的一封信来间离作为叙述者的“我”和作为小说作者的我，并且修正了一些个人痕迹较重的细节，父亲改成母亲，相貌平平的妻子改成美妇，但没有人受到这些伪装的蒙骗，大家都相信那是一部自传性的作品。

        王尔德在法庭上暴露了太多的“我”，受到严重的伤害，他的告诫与其说出于审美的偏好，不如说出于某种“同谋”的善意。

        但第一人称的确让人迷惑，为什么用“我”来写出的草稿，放了一个月后，再读一遍总有让人不舒服的感觉？我决定，用“我”来写一篇虚构的小说，一次性的把“我说”的冲动消耗光。

四

        “为何某些人，包括我在内，于历史、传奇及传记作品中，喜欢欣赏一时代、一人物之“日常生活”的再现呢？为何对细枝末节：时间表，习性，饮食，住所，衣衫之类有这般好奇心呢？这是“真实体”（那一度存在之物）的幻觉之味么？这不就是幻想本身？它呼出细节，唤来微末幽隐的景象，我们于彼处可顺利入港。”（罗兰·巴特）

五

        文本之悦，一如培根的作伪者……它什么也不否认：“我顾左右而言他，往后，这将成为我独有的否定方式。”（罗兰·巴特，引号内语出尼采）

六

    余华的新作没做好，简单说，“他想做的他没做到。”

    也许是误读，觉得他想回到小说的另一个传统中，巴洛克小说的、十九世纪以前的、拉伯雷……

    不间断的充满快感的叙事，每一情节单元只与其相邻的部分有关，而与整体无关，有时近乎疯狂。用一个不恰当的比喻，象用最无知的程序建构人工智能，象迈克尔科里奇顿的那本最新科幻小说说的那样，一团最简单的分子计算机的计算单元组成一团金属云雾，这团云雾具有最高级的人工智能。

    或者用一个比较合适的类比，象库斯图里卡的电影，象《地下》。

七

            罗丹在做他那件著名的雕塑作品《巴尔扎克》时，画了一些习作，其中有一幅，巴尔扎克的右手紧握着他自己勃起的阳具。《巴尔扎克》象征能够统治世界的力量，那力量来源——很显然——罗丹认为来自性权力。在完成的雕像中，“那长袍底下”，弗兰克哈里斯评论说：“这男子挺立着，手紧握着阳具，头部向后仰。”

        罗丹又做了另外一件《裸体的巴尔扎克》，那里，同样具有统治权力的男性身体赤裸，阳具与整个基座浑然一体，意味更加明显。

        在《裸体的巴尔扎克》中，另一要紧的细节是“他”的肚子，硕大的隆起的肚子。肚子也是权力的象征，“宰相肚里能撑船”。Odd    Nerdrum的《穿金丝睡袍的自画像》，其形象与罗丹的巴尔扎克如出一辙，大阳具、大肚子……

        在小亚细亚和希腊的石器时代，生殖女神（维纳斯的前身）的陶土小雕像也同他们如出一辙，只是改变了性别，那种陶土小雕像也有隆起的肚子，也有醒目的生殖器官（数量很多，密布在雕像身体的腹股部）。

        大肚子是权力/性权力的象征，在母系的古代，这权力来源于生育繁殖，是生产性的，然而，当男性把这个权力争夺过来，且同样继承了“大肚子”这一象征符号时，那肚子与生产无关，大肚子意味着更多的食物，大肚子成了“消耗性”的权力象征，甚至成了“排泄性”的象征。

         认为大肚子丑陋（孕妇除外），这是现代身体美学的标准，虽然权力与肚子千万年来结成的隐喻关系尚未跟随美学标准及时改变，但权力学会了不照镜子，不看自己的大肚子，权力开始不对自己审美。

八

        几张脸：

        1  贝克特：等待戈多？

        2 德里达：《马克思的幽灵》从书架上拿下来十多次，每一次都没能翻到十页以上。

        3 拉康：la femme n`existe pas.（女性是不存在的。）

        4 罗兰·巴特：结构主义的母性形象

        5 玛雅可夫斯基：象英国摇滚电影里的人物。

九

        夜读以赛亚伯林传，录入一段：

        “他说起话来简直让速记员无计可施，无法捕捉，没有停顿或句点，也没有段落。但一段时间之后，你就发现他的低语中有一种不可思议的精确。其实始终有句子，也有段落，即使从句带出的插入语表面上似乎没完没了，但在思想陈述的最终完成之处，句子实际上也就结束了。其间虽有限定词错综盘绕，但每个句子的主干总是清晰的。这种秩序带有音乐性，与其说它们是逻辑的，倒不如说它们是直接的和联想的更为合适。他这种跳跃说话风格其实是一种思维方式：他一边陈述自己的观点，一边预想着各种反对意见和限定条件，于是就把命题和条件综合到一起，在同一个句子里同时进行表述。因为他所有的作品都是口述的，所以他作品中的语言风格和他的说话方式是一致的，华瞻精细，有前人遗风，而又深刻清晰。”

        看来要找原版的来读了。思维的精致之处的方向感……

        外一段
   
        以下是引用陈村在2006-1-31    2:55:00的发言：
        随机地搜了一些网上资料进修。再次发现，人在性的问题上，从来想入非非，层出不穷，叹为观止而不止。对它的任何限量都是错误的。
        人是依靠这号想象来点燃对世界的想象？

        观察欲望的起点，人与动物的区别在于，对于动物来说，欲望是缺乏主体性的，它来自外在的、整体的环境——气候、种群的遗传信息、迁徙地的物理环境，等等，而对于人来说，欲望是全然主体的，欲望主体的大脑活动，尤其是它的想象力，构成“逻辑在先”的诱因，想象才是人的欲望的起点。
        人是寻求意义的动物，当人在岩洞石壁上画出生殖器官，表达喜悦、苦恼、愿望，甚至嘲讽的时候；当人们象易和老子那样观察阴阳乾坤、当交媾变成公共仪式上的舞蹈动作时，寻求意义的人类就不可逆转地把欲望的起点收缩到大脑的灰白皮质中，于是，色情出现了。
        人的欲望就是色情的想象，人处身于色情中，他只是“无中生有的制造意义，令他激动的正是这些意义——他处于意义的撩拨之中”。色情的本质是“符号”的，色情不断生产大量的符号，又不断的消费之。

十

        以下是引用吴亮在2006-2-1    22:59:00的发言：   
　……资产阶级为了保值增值的庸俗目的从事艺术收藏，带来的积极后果居然是使艺术得到了妥善的保存。资产阶级对金钱的尊敬被转移到了它的等价物——艺术的身上……
        列维·斯特劳斯（《与CHARLES    CHARBONNIER的对话》）：    “正是这个为收藏者，甚至为观赏者的利益而占有物品的强烈欲望，构成了一种西方艺术的最突出的原始特征。”   
        至少对于油画来说，说资产阶级仅仅为了保值增值的目的有进一步的发挥余地。   
        架上画布油画本身就是“资产阶级”的艺术，它的起点……15世纪初叶的北欧……画家的赞助人为了炫耀财富而定购，他们穿上华丽服饰、戴上珠宝，坐在美轮美奂的室内，让画家们记录下影像……   
        油画保存了财富的面貌，油画的拥有者因此获得担保——他在拥有油画的同时，拥有世界上一切美丽事物。油画是资产阶级寻找到的财富的视觉表达方式。   

十一

        "kingkong"的色情幻想

        表面上看，“kingkong”的恐惧感来自于人与自然的对立，荒芜之地、迷雾、土著人、猛虫、巨兽，所有这些都是能够被征服的，不可征服的是另外一种潜藏的恐惧。异族交媾，那是人类最古老的恐惧之一，它表现为色情幻想的形式，大而化之的讲，从纯化种族的远古信条到爱国主义的现代观念都曾被它冒犯，当然，色情从来都以禁忌作为它提高阈值的阀门。

        黑人不象人类，这观念远至于古希腊“埃塞俄普斯”（αιθιοψ）这个希腊字，意思为被“太阳烤黑的”    （αιθω）的“面孔”（οψ）。希腊人认为，长年暴晒太阳的高温会导致体形异常、智能低下，希罗多德在他的书里形容黑人为：“长狗头、吃蝗虫、嘶叫如同蝙蝠、性交杂乱的野兽”。

        在罗马，黑人常被当作满足性欲的工具赠送给寂寞的贵妇，因为他们那超乎寻常的性能力，一个罗马角斗场的医生总结黑人的十大体貌特征：“皮肤黑、头发卷、鼻梁宽、嘴唇厚、牙齿白而锋利、手粗糙、瞳孔大、体味重、智力低、阳具大。”

        欧洲观念的另一传统，犹太—基督教同样持有类似看法，新旧约正文虽用语较为隐晦，在口传注释中却有明确的证据，在《创世纪》注释书中，有文字揭露了那个遥远的传说。原来，《创世纪·九》中记载的故事另有秘辛，迦南的父亲含不光偷看了他父亲诺亚的阳具，而且把它阉割了，“所以迦南的后代注定又黑又丑，子孙必定头发卷曲，嘴唇必定又厚又大，他们将终身赤裸，男性器官必定可耻的加长。”               

            那个希腊字“埃塞俄普斯”后来被拉丁化，Aethiops这个字如今是某些灵长类动物的学名。在欧洲白种人的观念中，黑人与黑猩猩与猴子已牢不可破的联系在一起。英国殖民者、种植园主埃德华朗著《牙买加史》，里面有一句提到：“我认为大猩猩式的丈夫不会在霍屯督女人面前丢脸。”查尔斯怀特是英国皇家学会成员，他发表著作为包括人类在内的动植物做等级分类，他检验了许多标本，发觉“黑人的阳具即便在松弛时也毫无例外比白人长大”，他在一次解剖中发现黑人的阳具上没有“系带”，这点与多种类人猿一致，他大叫一声：“我找到了。”他终于得到这个结论：黑人的样子更象类人猿而不是人类。

        关于黑人与类人猿之间的共同点，十八世纪以后有大量科学著作提及，查尔斯怀特出版的书中甚至有裸体黑猩猩赫然暴露阴茎在城市街道上行走的插图，“显然它想诱惑一名白人妇女为伴”，有人评论说。为什么黑人和类人猿都想与白种妇女交媾，有人发表论著认为，它们想在生物链的等级分布中更往上升。

        关于黑人阳具巨大如类人猿的科学证明一直延续到20世纪中期，法农在《黑皮肤白面具》中说：关于阴茎尺寸的科学证据不如人们对它的看法来的重要。在大众的观念中，科学算个“球”？

        电影业一向以大众观念为指向，《一个国家的诞生》是电影诞生之后五十年内累计收入最高的一部电影，黑人色魔强奸了白人少女，三K党“骑侠”最后举剑刺入那色魔的生殖器部位。

        “KINGKONG”仍然暗示了那种夹杂恐惧感的色情幻想，虽然这一趟，巨大的类人猿作为正面形象出现，它力大无穷而性格天真，但它终于要被白人刺杀，不过，他们用的是机关枪和战斗机。

        贴一图：1920年代左右法国的一幅画作    匿名作者（关键部位已作技术处理）

十二

     这里的人不知贞洁为何物，在年纪很小的时候，他们已开始有性生活。许多貌似年幼无知的游戏，并不是真的天真无邪。男女长大以后，起初过着滥交的生活，随后逐渐稳定下来，结成长期的玩伴，最后跟其中一个玩伴结婚……这里甚至有一种仪式，专门安排姑娘们去另一个村，公开让人参观，然后跟当地一个男孩共度良宵。这风俗叫做katuyausi。另一方面，若外村的男孩到访，本地姑娘会拿出食物款待，同时满足他们的性要求……在照料园圃的季节，除草是妇女的公务，此时如有任何陌生男人胆敢路过她们工作的地方，那将颇为危险。因为这些妇女会一起追逐他，捉到之后便会撕去他的遮羞布，用最不人道的方式对他进行羞辱。

..................

开塔卢基（Kaytalugi）则是个女儿国，男人无法在那里生存。那里的女人美丽、高大、强壮，她们一丝不挂，而且不修体毛（与特罗布里恩德风俗不同）。她们对任何男性来说都极为危险，因为她们的性欲极强，无法满足。土著人喜欢绘声绘色地讲那些女人的故事。比如，她们擒获了那些覆没船只的倒霉男人，把他们当作泄欲工具。没有人可以抵抗这些性饥渴的女人的折磨，哪怕一刻都不行……在开塔卢基，男孩子没法活过青春期。要知道，土著人认为在延续种族方面不需要男人的合作，传宗接代都是女人的事务。所有男性都在性需求下在成为男人之前就一命呜呼了。

——马林诺夫斯基《Argonauts of the Western Pacific》（西太平洋的航行者）“特罗布里恩群岛（Trobriand Islanders）土著”

十三

  闲翻Richard Sennett的《肉体与石头》（Flesh and Stone），看到这么一段:

——男人与女人性交时，女人经常弯腰，把臀部对着男人，而男人在女人身后，采站姿或跪姿。……希腊跟许多其它文化一样，发现到肛交除了可以带来快感，也是最简单而安全的避孕方法。肛交也是社会地位的一种表征：女人趴下或弯腰，表示她处于从属的地位。——

  当日从牛津还不知剑桥的哪个搞古典学的家伙的数据库里弄来几百幅希腊古瓶画色情图案，看了之后便生疑惑，怎么那上面的男女都采背后式？据此研究了一番，看出一些端倪，想写一篇说说有关希腊的“姿势”的，不过一直没动笔，没动笔的原因是因为另一本书一直没搞到。那本书是研究古希腊花瓶画的关键著作，一向被人引用，在没有看一眼的情况下，怕的贸然胡扯会说出什么贻笑方家的傻话来。看到上面那段话时又勾起了老兴趣，因为桑内特引征的正是Kenneth Dover那本《Greek Homosexuality》（“希腊同性恋”）里的观点，是Dover根据瓶画图案断定这种姿势，“插入的地方应该是女人的肛门，而不是一般我们所认为的阴道。”

  也许Dover说的有他的根据，反正那本书已托友人买到，不日到手，看了再说。

  也许Dover多少有点以偏概全，避孕的可能是有的，但从那些图像中的服饰和短发发型来看，那些女人大多不是奴隶就是妓女，（希腊妇女一般长发，短发大多为外国女人，身份多是妓女或奴隶。），男方未必很顾及她们的怀孕问题。 

  姿势中所包含的“屈辱”“从属”这种说法，似乎剑桥的《插图希腊史》里也提到过。但或有另一种可能：在古代，也许背后式是更通常的一种方式，如今有一派学术借动物行为的研究来推算人类行为，如果相信背后式在较远的古代更常用，也许也可以，也许“传教士式”真的是很久以后的事，也许在古希腊时面对面的姿势并不通行。。。

 十四

   “拉丁语是一种精确但狭窄的语言，关于性活动的表达却惊人的准确。拉丁语学者弗雷德·尼科尔斯说，马提雅尔那里的动词，第一次被卡图卢斯用在诗歌之中，描绘鸡奸时被动一方臀部的颤动。事实上，这个动词存在两种形式，一个关于男性，一个关于女性。”

                              ————Camille Paglia《性面具》内蒙古人民出版社的译本

  这段翻译略有些语焉不详，或有错误，没有看到原本，待考。猜想那个翻译者未交代的词是马提雅尔一首诗中使用的“Ceveo”，卡图卢斯在另一首诗里用了它的阴性形式。有语言学家断定此与印欧语言中表达“前后运动”意思的词根有关。那是一个在现代英语或者汉语里找不到对应表达的词汇，它表达在肛交中被动一方的某种动作。是古罗马的“技术词汇”。

罗马浮雕碎片

困扰切瑟尔海滩上这对热恋男女的问题，仅跟一个时代有关。在那个时代之前，这问题尚未出现，那时代过后，困扰之处自是业已消散，连问题本身，也早已不成其问题。
好莱坞编剧的行话，把那种男女主角不断互相调情，一会你进我退，一会你退我进，却始终都不上床的故事类型，叫作DF电影。DF的意思很简单，就是“delay fuck”。J·P·艾伦（好莱坞女编剧）说DF电影一度曾是好莱坞的金科玉律。不过根据我们看来，男女主人公真正在电影里有意识地、自觉地DF的片子，大概上世纪50年代最多。洛克·赫德森（Rock Hudson）在《枕边细语》（Pillow talk）里吊足桃乐丝黛和观众的胃口，几度把她拉进卧室，最后却只是让她看看卧室阳台上的夜景。
在好莱坞那些老电影里，男女主人公在街头、在酒店大堂、在百货店柜台前遇见，总是会一见钟情，但观众不会关心他俩是不是上床。那是一定会自然发生（无需特意交代）的事实。到60年代以后，电影里的男女无论在哪里遇见，接着就可以找地方上床，观众实际上也不再格外关心。
而对于50年代的编剧和观众来说，男女钟情热恋是好的，买结婚戒指是好的，订购婚床也是好的，不过结婚当天晚上不得不做的那件事情……就很难说。所以《枕边细语》的编剧一边让那场调情变得无休无止，把那件也许最终不得不发生的事情不断向后推延，一边却又在对这个“叙事”本身进行反讽：“布拉德”假扮成“瑞克斯”去勾引桃乐丝黛，自己却又给桃乐丝黛打电话破坏自己的好事，告诉黛说，“瑞克斯是个同性恋。实际上，那个扮演“布拉德”和“瑞克斯”的赫德森，自己的确就是个“同志”。我们今天看起来，这电影的反讽之处在于，让一个同性恋者在银幕上扮演异性恋者，而这个银幕上的异性恋者又要假扮成同性恋者。
麦克尤恩这部小说中的男女主人公大概正是《枕边细语》这类电影的假想观众，他们清醒地意识到热恋男女终必上床，而正因为这种清醒的意识，他们试图拖延事情的发生。并且——难免地——对于这延后过程，他们会自觉到其中的反讽意义。
这是整整一代人的“叙事”方式，表面上，它们仍然象是在模仿古典时期的缓慢“叙事”：男女主角不断尝试、靠近，享受过程自身的乐趣。但如今，故事的“最终目的”象巨大的阴影耸立在背景上，而在这一被自觉延长的过程中，一些“技术性”的词汇象路标一样树立在每个岔口。“叙事”变成一种对古典文本的反讽戏仿。而我们的麦克尤恩，在这部写于2007年的小说里，再一次戏仿这种上世纪50年代的（本身已不免带有仿讽意味的）“叙事”方式。
的确，正是因为这些冰冷的、精确的、富于技术含义的词汇，小说的男女主角陷入那种喜剧性境遇。在两情相悦的新婚之夜，在那间整洁的（简直不是人手可以整理成的）乔治王风格套间里，盘桓在他俩头脑中的词句是“arriving too soon”（早泄）、mucous membrane（黏膜）和glans（龟头）。这些来自道听途说——当然是道听途说，因为更科学的说法是prospermia——或是喜气洋洋的新娘手册中的词句，与其说在冒犯他们的智性（弗罗伦斯自己的定义是intelligence），不如说是直接挑衅他们的美学。
按他们的美学，有关身体的词汇，不过是“脸蛋”、“手肘”和“脚踝”，顶多是“锁骨”。性感受的触角悄悄避开那些“中心地带”。有时候更让人觉得可以接受的是一些隐喻，比如弗罗伦斯身上的“豆状核”（putamina），我检索植物学的剖面图，猜想这个词多半是指弗罗伦斯手上的硬茧——她揉按小提琴弦的那几根手指尖上想必会有这种东西。
这些名词就好像是弗罗伦斯的室内乐谱本上的谱注，赋予意义模糊的乐句以清晰的形象，在混沌未明之处加以澄清。但问题恰恰在于，这些谱注用的不是演奏者熟悉的词汇——我们读到弗罗伦斯常常喜欢拿起铅笔在自己的乐谱上注释时，再一次深感麦克尤恩那古典派头的、对称的幽默感。这些高深莫测的词语把这两位演奏者搞得晕晕乎乎，不断拉出刺耳的不谐和音，倒象是有某个顽童在乐谱上胡乱画符，存心捣乱。
在弗罗伦斯把思绪转到“一次亲密的拥抱”——a close embrace（这种委婉的说法她倒能接受）时，突然跳出的词是“穿透”（penetration）。而当爱德华感到心醉神驰，渴望把弗罗伦斯引入隔壁卧室时，他忽然想起“自我消遣”（self-pleasuring）那种说法，尽管这还算是一种温和的说法，爱德华却仍感觉到伴随而来的耻辱、失败和孤独。那种仅仅只为“释放”的目的，只为释放那“一勺子自家生产的玩意”的举动，他早已熟悉，而为这新婚第一夜，他甚至禁止自己做那事达一星期之久。
根据爱德华的回忆，他在弗罗伦斯身体上的每一次摸索推进，都会造成这对情侣在情感发展上的停顿或倒退。那次在电影院观众席中，银幕上正在放映电影《蜜糖滋味》（A Taste of Honey 1962），他却拉过她的手，想把它放到他自己双腿之间。这举动甚至让他几个月来的努力表现化为乌有，使两人之间的关系倒退好几个星期。导致这种情感突然倒退的不是那些动作本身，而是描述、代表这些动作的词句。这些词句好象一阵强光，照亮那些原本暧昧委婉之处，令人畏缩。这些词句由银幕上正在放映的电影进一步阐释，那部英国老电影讲述的是一位少女的故事，她因婚前不当性行为导致怀孕，前途茫茫。
在整个“前戏”过程中，弗罗伦斯并不是从未有过舒心惬意的感觉，一度她差点以为自己可以从“羞耻感中解放出来”。她希望得到爱德华的帮助，主动要求他“跟她说点什么”。但此时再提到“豆状核”和“颤音”未免有些无济于事，有些空洞。再一次，新娘手册上的词句准时（却多少有点不合时宜）地出现。她的耳边响起那句“引领男子进入”（guide the man in）的套话。按照这句指示，弗洛伦斯准确地把一切都搞砸，她本想要引人入港，不想却是替人放闸。甚至在第五章，在他们终于开始大吵、进而导致无可挽回的分手之前——他们本来也许真的还有机会挽回——“词汇”又一次成为把事情推向结局的罪魁祸首。当爱德华的嘴里蹦出“性冷淡”（frigid）这个词时，弗罗伦斯再也无话可说，只能快速逃离现场。
读者看到这里，也许会想起麦克尤恩的另一部小说，在《赎罪》中，决定那部小说中男女主人公命运的是那张纸条，以及那张纸条上的那个句子（In my dreams I kiss your cunt, your sweet wet cunt），尤其使布里奥妮感到自己家族受到某种威胁的是这个词汇，这个由“头三个光滑中空的字母”组成的词汇。这单词实际上是“罗比”从一本《格雷解剖学》教材上抄来的。我们这种索隐欲难以抑制的八卦读者，会不会去猜测小说作者本人的生活史细节？跟小说中人一样，麦克尤恩“长大成人后面对的头一个十年”也是六十年代，类似的词汇会不会也在他最敏感的青春岁月中印下深刻痕迹？
在《赎罪》中，麦克尤恩提到过弗洛伊德式的“自作聪明”。我们当时曾敏感于此，试图评估这个奥地利心理分析家的观念对小说作者的意义，不过尚未有足够的资料，只好作罢。在《切瑟尔海滩》这部小说里，事情变得明朗。小说的第24页上，作者反讽地把心理分析术语和那些案例分析说成是“把自己当成一个不解之谜，当成一场叙事史练习，一个等待解决的问题”（regard oneself in everyday terms as an enigma, as an exercise in narrative history, or as a problem waiting to be solved）。
在小说发生的那个时代，心理分析已是显学，“人们用这个‘商’那个‘商’来衡量自己，视之跟身高体重一样实在”。正是由于这些心理分析的术语，以及这些解剖学词汇的广泛传播，事情才会变成一项“亟待解决的问题”。问题之存在，正在于问题被提出。令小说中人困窘的，不是那些欲望和举动本身，而是这些欲望和举动竟然成为问题，不是因为他们无法“做好”这件事情，而恰恰是为他们意识到必须“做好”，竭尽全力地去“做好”，事情才会变得越来越糟糕。在小说最后，当弗罗伦斯开始解释自己的行为时，她几乎绝望地想说出一个关于心理分析的笑话：“也许我应该接受心理分析，也许我真正想要的是杀掉母亲嫁给父亲。”但对爱德华来说，这绝不是个笑话。
从“叙事史练习”这个词组中，我们再次找到麦克尤恩的文本秘密，那整整四个章节的缓慢叙述，那些夹杂着童年回忆、许多对话、神态和手势的细节描述，那些精确到解剖学术语的过程描述，岂不正象一份心理分析案例报告？麦克尤恩又一次运用他特别擅长的戏仿技巧，检讨那个心理分析学派在整整一代人身上造成的挫败感。
从世界大战结束到60年代“性革命”，前后大约20年。战后生育高峰中诞生的那一代人，在他们充满焦虑的青春岁月中所遭遇到真正重要的大事，却是当时盛行的“性调查”活动。从金赛博士报告以及其它类似读物中，他们听说到很多他们的前辈从未听说过的词句。他们还同情社会主义和同性恋，他们也听说一种新型的口服避孕药正在研制——也许美国那边已开始销售。但所有这一切并不同步地被人们接受。有人阅读过那些事情，有人仅仅听说，有人在“知识”的层面上早早接受那些观念，却在内心深处保持狐疑。这跟地域、跟教育程度、跟阶级有关。这种差异，导致无数感伤故事的发生。
《切瑟尔海滩》是一本甚至在中国，也能让许多人产生共鸣、暗中唏嘘的小说。向后回溯20年，在那个新的观念、性学和弗洛伊德刚刚传来的时代，那些之前只在悄悄传阅的《农村卫生手册》中寻找秘密知识的年轻人，是不是也曾遭遇过同样的困扰？本书的女翻译家译笔精致准确，但我们却发现一两处漏译的词句，这些漏译出现在某些更关键的词句周围，看起来似乎是：女翻译家在跨越某种心理栏杆，用力翻译那些“敏感”词句时，不小心遗漏这些表面上象是较为普通的词汇。这些弗洛伊德式的误漏，读者能不能对之加以“心理分析”？
在爱德华和弗罗伦斯身上，我们中的一些人也许能看到自己和往昔恋人的影子，他喜欢在街上跟人打架（稍后他突然发现打架是件可耻之事），而他的情人在他眼里，总是带着那一抹含讥带讽的微笑。他总是不断试图接近她，而她却渐渐离去。
 

延伸阅读   《赎罪》 上海译文出版社
           《二十世纪性史》上海人民出版社 加拿大 安格斯·麦克拉伦 翻译 黄韬 王彦华

                                    一

    《论精神——海德格尔与问题》 雅克·德里达 上海译文出版社

“我将讨论魂灵（revenant）、火焰（flamme）与各种灰烬（cendres）”。德里达用这种布道式的语法开头，令人神清气爽——孙甘露老师会喜欢。

  德里达对语词的敏锐达到这样一种程度，以至于能够注意到海德格尔不使用、避免（eviter）使用的词汇，并从中揭露。“避免”使用不是不用，而是“在不说之际又回到说，在不写之际又回到写，在不用一些词语的时候又回到对它们的使用”。比如在“引号”中的使用，在“打叉”（croix）这种并不全然否定的涂抹形式中的使用。

海德格尔避免用“精神”这个词。他有时指派“引号”，两两一组守卫在边界或门槛这些戏剧性的位置上，把这个词阻止在门口。通过这种手法，它虽然还是同一个词，但却变成另外一个词。

“涂抹”是在避免一个词语的同时，标记着这种命名本身的无能。蜥蜴躺在岩石上，我们应当对“岩石”进行涂抹。因为蜥蜴体验到的不是如此这般的岩石，人要指示蜥蜴躺在其上的东西时，应当对这个命名加以涂抹。

陈村老师刚刚送来一个说法，对词语的“虐恋”，这种最高级的描述应该快递转送德里达老师。

                  二

   上海美术馆，西蒙基金会19世纪精品绘画展 纪尧姆（Jean-Léon Gérôme）

   两幅小型的角斗士画布油画，罗马角斗士左臂护甲，高卢角斗士左臂持盾牌，右臂仅套皮（布？）袖。可见左侧更需防护。

   查阅《剑桥世界人类疾病史》（P219），自新石器至罗马时代以前，人类最常见的创伤性骨折，根据考古挖掘，是前臂骨折。此类骨折被称为”挡开性骨折”，格斗者试图用前臂挡开重物砸击，以保护头部。根据考古记录，古代男性颅骨创伤多在左侧，前臂骨折也多在左侧。

  两图角斗士腹部上方都有皮制护甲，根据考古记录，前椎骨下部位置骨折仅次于左前臂骨折，也较为常见。

  罗马角斗士大腿以下均裸，高卢角斗士腿部有护甲，考古记录古代腿部骨折创伤均少见，地中海东部地区更少见。这可能跟使用的兵器有关。

  石器时代的武器，致命者多半要靠砸向对方头颅部。至铜铁兵器，较短的刀具可能仍须以砍砸为主。身体下肢部位因此较少伤害。罗马角斗士之敢于腿部赤裸，多半跟对手只持较短刀具有关。而罗马人颇有持长兵器格斗者，如画中的三叉戟，此种长兵器可以刺扫对手下肢，所以其对手要在腿前部穿上护甲。

  据此可拟推古代人的格斗基本招式，东方画派纪尧姆素以考证精细著称，武打历史片导演或可借鉴？

                   三

  画展另一幅，沃特豪斯（John William Waterhouse）作品“水晶球”。画展解说词据桌上陈放之骷髅，解释画中年轻女子通过水晶球跟亡灵沟通，并称桌上翻开的书是一本巫术书。或谬——

 根据我的图像学知识，此翻开的书中隐约可见的图像，显然是一个怀孕子宫解剖图。与骷髅并陈，是生与死的矛盾呈现。画中女子腹部微凸，大约该女正在孕期。此画构图显然来自维米尔“穿蓝色衣服的阅读妇女”，维米尔那幅画中的妇女，通论是个怀孕妇女。

关于解剖图的图像学演变，我们或者另外专文介绍。

以下是引用小转铃在2008-7-25 16:23:00的发言：

19世纪精品展我也去看啦~不过没什么心得

也还行吧，没太大的视觉惊喜。这西蒙收画收得的乱七八糟哈哈，法国学校派里掺好多“糖水”，看着看着突然跳出一蒙克。塔德玛的花画的好看，澡堂构图别致，买一古董罗马榻当宝贝，大大小小画里出现好几次，跟我们这里看一本书得一个题材就写N个专栏一样意思，找到一块好布就要套裁。有一超级大的素描，作者真有力气。对布格罗印象改善，薄薄一层蓝色，实物看挺那个什么。。。丰富。东方派就看他们考据。其他还有。。。再说。。。

《形神之间———早期西洋医学入华史稿》董少新著上海古籍出版社2008年6月第一版497页，50.00元

我们这类把读书当好玩，只想在字里行间寻开心的读者来说，面对那种作者辛苦爬梳，耗数年心力毕其功于一册的学术大书，秉持的阅读态度难免会让作者失望。我们会比买椟还珠更“寿头”，就像那些初级玩家，一心只想在游戏过程中找“彩蛋”；我们不是把鱼子酱刮掉吃面包，就是专挑围盆的黄瓜片下筷子。所以他们听说我要写书评，一边鼓励我说：把书交给你就象交给邮递员叔叔，我们很放心。一边却又很不放心地告诫我：可你千万别把它送到怡春院!

不过这本书跟怡春院完全不沾边。虽然本书第四章的标题赫然是“性学”，但这鸭头不是那丫头，此“性学”究竟是一种怎样的学问，如何定义，作者说的很详细，要让我解释起来就会更罗嗦，有兴趣的读者可以自己去体会。

尽管如此，八卦读者仍可从书中得趣。比如说作者告诉我们，16世纪时，中国最重要的出口商品不仅包括茶叶、丝绸、瓷器，还有一种土茯苓。这种藤本块状根茎广东人和老饕们都很熟悉，用它来炖老火龟汤，据说能祛湿毒。

土茯苓之大有利于明朝海外贸易顺差，是因为它的药用功能——据说它是医治梅毒的特效药。葡萄牙医生奥尔塔（Garcia da Orta）在《印度香药谈》中说到：1535年，中国人将它（土茯苓）带来医治这种病。

土茯苓后来又从印度传到欧洲，治愈西班牙国王卡洛斯五世的梅毒，有此等“大牌”做广告，土茯苓信誉大增。欧洲人之前都用汞剂医治梅毒，据说毒性大到会烧坏咽喉声带，长期用药之后，病人说话声音嘶嘶如鬼魅。现在有这种“中国根”效果卓著，当然趋之若鹜。土茯苓一度价格昂贵，大约24盎司就要卖10克鲁扎多（葡萄牙旧币），我们不去详细查考这笔钱的购买力，随便在网上搜索几篇文献，得到一条数据，说是在日本传教的耶稣会士跟澳门葡萄牙商会订合同，每年从向日本运送生丝的定期贸易商船抽取一定比例作为收益，维持教会运营，日本耶稣会士在这个项目上一年入息也就大约4000克鲁扎多。

关于梅毒，作者采用美洲起源的观点，这种说法认为梅毒是由哥伦布船队从美洲大陆带返西班牙，随后在欧洲各地传播开来。作者又在注解中说明“这只是一种通行看法”，“尚有很多争论”。这种争论向来就有，也从未平息。

本书作者在传教士文献中找到这样一个例子，葡萄牙生桑切斯怀疑梅毒的美洲起源说，曾著文论述。他还给北京的耶稣会教士写信，打听中国旧籍（在哥伦布发现美洲之前）中涉及到梅毒的内容。在北京的神父索智能回信告诉他，中国古书的确对梅毒有很多记载，他本人不相信那是葡萄牙人带到中国来的，因为“对于外国男人和其他过客而言，很难与中国妇女发生关系”。

实际上，上世纪50年代分子生物学兴起以来，历史病理学家已能为密螺旋体的进化变异建立基本框架，梅毒传染病只是螺旋体细菌导致的许多疾病中的一种。科学家发现，各种人类密螺旋体病之间存在极大相似性。据此产生两种观点，一种认为，只存在一种密螺旋体病，而它在不同的环境条件下会有不同临床表现，所以讨论梅毒的起源地域成为一件无意义的事情。另一种观点认为人类各种密螺旋体疾病是由这种病原体细菌的各种株系变异造成的。这种细菌最初大多在儿童之间接触传染。3000多年前地中海各地城市的相继出现，使人类的织物生产得到广泛发展，之前在裸体间传播的密螺旋体细菌不得不发生一次“选择性”变异，此后，成人的性接触成为它的主要传播方式。

即便这样，仍有少数学者坚持认为哥伦布的确把一种新的变异螺旋体带回西班牙。虽然在分子生物学的视角下，“梅毒的起源地在哪里”，看起来象是个假问题，但它却曾在学术史上闹出偌大动静，究其原因，我们怀疑根子在于它实际上是种“道德病”。《形神之间》（P51.）提到一个有趣的现象：在历史上，梅毒的名称随地域改变，先后被称为“西班牙疮”、“高卢疮”、“那不勒斯疮”，传到中国，则被称为“广疮”。作者没有说的是，那些名称背后都暗藏怨恨和嘲讽。

15世纪末它叫“高卢疮”时，法国国王正跟西班牙为那不勒斯争执，法国军队入侵意大利。到16世纪时，意大利又被西班牙又入侵，它就又被改称做“西班牙疮”，认定是西班牙人从美洲带回来的。意大利先后遭遇一双强邻蹂躏，却无力在军事上报复。不过文艺复兴的这个时期，意大利人在文化上拥有“霸权”。当时欧洲最好的医科大学都在意大利，各地有志学医的好青年纷纷奔赴米兰或帕多瓦，意大利人在梅毒问题上给法国西班牙栽赃，这说法得到快速传播。想来法国人和西班牙人一定不乐意，反过来又把这种病称作“那不勒斯疮”。中国北方一向视广东人作南蛮，所以北京的文人写起笔记体来，顺手就把这种病写成“广疮”。

我们拉拉扯扯说这一大段，读者千万不要以为这本书写的是“梅毒史”。本书的主题——正如它的副标题：早期西洋医学入华史。究其体例，分为两大块，前半部分以西文（主要是葡文）文献为起点，考察欧西传教士在华行医活动，后半部分利用各种中文文献（主要是传教士用中文写作的原始文件），研究西方医学输入中国的方式。虽然作者本人在后记中自谦地表示，本意还想要更多阅读明清杂集笔记，从中搜寻西学影响的踪迹。但实际上，就文献的采集整理而言，尤其在对来华传教士文献钩沉辑要的整理上，《形神之间》已做至相当完备。

因此象我这样的门外普通读者，一则可以把这本书当作趣味阅读的闲书（因为它引用的各种有趣的历史文献），另外，也可以把它列入有关这一专门史的个人藏书目录中，以备查考。

关于本书的休闲阅读法，我们还可以举一个例子。在书中第157页，作者引明末清初番禺屈大均《广东新语》卷七《人语》“疯人”条说“过癞”习俗。谓粤地湿热，易染麻风病，当地民间有这样一种风俗，初染疾女子当垆向异乡人卖淫，一卖而“疯虫”即去，麻风病过到嫖客身上，女子便会痊愈。有关这种民俗，宋明清历代都有传说，清末更有艳情警世小说用此情节，有学者曾专文论述。《形神之间》（P154注4条）提及民间医治麻风病采用的几种方法，毒蛇、砒霜、“过癞”等，在这些笔记小说中都有记载。乾隆年间《秋灯丛话》里有故事，说一麻风女不肯嫁祸于人，将家人给她用于“过癞”的夜渡资赠送路人，却因此善行受善报，误食浸泡过乌梢蛇（据说毒性极大）的胡麻油，竟然神奇治愈。《清稗类钞·吴绍田好色染麻风》条中，吴绍田作登徒子状调戏女子，不想那是个麻风女。但后来他虽被“过癞”，却仍表示此情不渝，因此一念终遭善报，误喝四足蛇溺毙其中的毒酒，结果歪打正着，不仅痊愈而且终于娶得那妇人归。港台武侠小说中常有青年侠客入山林误食毒物，无意间内力增长千百倍的桥段，这种思路其来有自，随便吞食碰到的各种“怪物”往往会碰到好运气，所以至今广东人不怕乱吃野生动物。《霭楼逸志·贪欢报》中的麻风女不能“过癞”于亲夫却过于奸夫，这些故事中的“疾病”几成“疾病的隐喻”。

麻风病是切入西医入华史的绝好视角。这种病在中国古代多有记录，《论语》中“伯牛有疾”，“有”的便是这种疾病。明清之际，大约是“过癞”这类习俗的渲染，麻风病人渐渐被“妖魔化”，人们开始采用极端手段，遗弃甚至活埋麻风病人。直到传教士医生的到来，他们对中国麻风病人展开救助，有位神父不仅亲手给病人清洗、甚至用舌舔患者溃疡，以表达同情。如同好多年以前在一次法国电影周看到的修女泰蕾莎行迹（Thérèse 1986），此等做法再一次让我们为基督教圣人的宗教激情所震撼。这做法也让当时的中国人感动，使他们对传教士产生亲近感觉，因为它竟然暗合孔子执手伯牛之古意。

说到本书之可资查考，我这一向正在收集欧洲16世纪以后的解剖学图像，以考量这些刻划精微的医学图像对欧洲人色情想象力的影响。翻阅本书时，忽然想起，随着西医学入华，这种解剖图也进入中国，它们在中国的际遇却是如何？

往下细读，果然发现相关记述。在本书“清宫中的西洋医学”章节中，作者摘录耶稣会士书信为我们讲述这样一段故事。康熙皇帝要巴多明神父进讲西洋解剖学，巴多明选择欧洲解剖学论著和图册译编教材。康熙事先就对巴多明说：朕知道你要处理一些不太合适的内容，你可以省略部分内容，或者措辞稍微含混一点。作为皇帝，康熙在这个问题上有些踌躇，看那些“图像”会不会有损形象？不过显然当时尚处中年的皇上很想掌握那些知识，很快又补充说：朕希望不省略任何内容。且不说我们不缺乏适当的表达方式，更重要的是要让人民从中受益。但这不是适宜于年轻人的书，因此，其中插图只能被和你一起工作的人看到。书成后，康熙命人将满文译本分抄三份，分藏于大内文渊阁、畅春园和热河避暑山庄（也许皇帝需要常常阅览），康熙还亲自从满文本中摘译出三小卷汉文本，同样藏于上述三个地方。好多年以后，康熙才允许少数大臣入库阅读，但禁止带出禁止抄录。

明末清初传入中国的西洋解剖图主要集中在两部传教士译编著作中。一本是《人身图说》，从未刊行，其原译稿本已佚。现存抄本绘制都相当拙劣，不知原稿图片何如？在一份抄本中，有一幅正面全身图，在其正中生殖器部位用“外阴”两个汉字替代，令人气馁。

巴多明的满文《钦定格体全录》有一部初稿保存在法国自然科学历史博物馆，这些解剖图绘制精详，与其按照临摹的欧洲版本解剖图相近。有学者研究过它的耕因堂抄本，发现这些图并不象巴多明所说，仅临摹自一两种西文原著，图像可能有更广泛的来源，包括意大利的对现代解剖学有开创之功的维萨里。本书作者从美国国家医学图书馆网站找来维萨里《人体构造》中的部分插图，不过网络图片用于印刷不够清晰，对原作的精细程度无法表现。如果以后再出修订本，我们可以向编辑提供部分扫描大图，就算是对我们把作者披阅数载考订详尽的专著，拿来乱读胡扯的不恭行为的弥补。

本书第438页维萨里的一幅插图，是一具人体骨骼托腮凝视骷髅头骨的图像，此图像曾对西洋美术史（甚至文学史）有过一定影响，我们另文专题研究。不过这里作者似误译图像中的拉丁题铭，根据我自己的检索，这个句子大约意思为：才智永存，余者皆逝（Vivitur ingenio,caetera mortis erunt）。

解剖图的出现曾对西方美术史产生深重影响，本书的作者告诉我们，西洋解剖图的入华，也对中国美术史有所影响，清代江都画家罗聘的《鬼趣图》，据钟鸣旦先生考证，与维萨里等人的骨骼图颇有渊源。

延伸阅读
　　●《剑桥世界人类疾病史》[美]肯尼斯·F.基普尔主编，张大庆主译，上海科技教育出版社，2007年12月第一版
　　●《再造“病人”：中西医冲突下的空间政治（1832-1985）》杨念群著，中国人民大学出版社，2006年3月第一版

这实在是一本无法向读者推荐的书，套用福柯喜欢的矛盾修辞法（oxymore），它是让人倒胃口的好书。由当代法国两位重要的史学家杜比（Georges Duby）和阿利埃斯（Philippe Ariès）总其成的《私人生活史》的确是一套好书，但我们不建议大家阅读最近坊间出版的中译本。当然如果你是一个认为在去电影院（或至少下载高清版DVD）之前，不妨先看看枪版大片的观众，我们也不反对你先拿这套“鸡肋版”过过瘾。

　　对学术书的译者，我们不能要求太高，时间那样紧，稿酬又那么少，我们反对好事读者在豆瓣或天涯上一意给译本挑“硬伤”。态度是最重要的，如果你觉得对自己的译本没把握，为方便读者计，不如在页底书后列清专用名词对照表和索引，我们可以用谷歌查。

　　那样的话，连蒙带猜，大体上作者到底在说什么，读者可以弄明白。不过本书的译本编辑显然不想给读者这个方便———那样挑硬伤未免太方便。这样一来，对我这种特别会将就特别不挑食的读者，就不得不再花一笔钱，考虑去亚马孙订购原版书，皇皇五大卷原版法语书虽然不一定有时间读（对我们这种读中文仍比读外文速度快的读者来说，译本总是泛读的最佳选择），但我们碰到看不懂的地方，就可以用原版来勘误，也可以用谷歌检索专用词。

　　在UPS通知我亚马孙邮包到货前，这译本仍可夸耀的是插图，尽管我们听说，杜比和阿利埃斯这两位大家，学术散文写得相当雅致，字里行间常常意味深长，也只好以后再说。关于《私人生活史》的插图，阿瑟·密兹曼（Arthur Mitzman）在《社会历史期刊》（Journal of Social History,1990年冬季卷）上评论说，这套学术气的重装备（heavy scholarly charge），在它的严密框架之下，还充满“美学的泛音”（aesthetic overtones），章节间时或点缀的图像，配上短小机智的图注，往往不仅关乎回目内容，更敏锐把握图像对历史人物的微妙刻画（sensitive in the portrayal of character）。

　　阿利埃斯曾说自己是个“星期天历史学家”，这或是自谦自嘲，但也暗中透露他对学术的态度。“工作”以“游戏”视之，则兴趣盎然，而“专业”出以“业余”作风，竟然别出机杼，在他的两部奠定地位的有关“童年史”和“死亡史”的重要著作里，他把历史图像当作证据，以视觉资料为论述起点，为被遗忘在古老岁月中的普通人构史。在法国史学界，这新方法很快被人仿效。

　　上世纪七十年代以降，历史写作普遍出现一种“图像转向”（pictorial turn），以一向关注历史写作新趋势的牛津学刊《Past & Present》为例，1975年以前，这份杂志从未刊发图片，而到八十年代，配图论文大量出现。图像学研究是跨学科的新方法，不仅能带来新证据，也使历史研究的焦点有所转向。相比书面文字档案，图像中保存着更直观的日常生活场景，图像也能提供更深层次的复杂心理证据。那些文字难以尽述的东西：古代人的忧乐喜怒，他们的欲望、野心，甚至那些他们自己也未察觉的、深藏于内心深处的意识活动。

　　运用图像证据，《私人生活史》得以把历史学的显微镜头伸向那些“公共生活”以外的私密领域，比如历史界所谓欧洲的“阅读革命”。十六世纪以后，印刷技术成熟，卖书成为一门好生意。随之识字的人开始多起来，人们不再依靠聆听少数识字人士朗读来获得信息，默读、私下阅读开始通行。这是新教得以抗衡梵蒂冈天主教会的主要力量：私人阅读的兴起，使本来只能依靠传教布道才能接近上帝的普通民众，有机会只需在私室内，手捧一本简装圣书，就能直接听取上帝的意见，他们不再需要教会和修道院。

　　正在热播第二季的新剧集《都铎王朝》（The Tudors）里，有人问暗中信从德国新教的托马斯·克伦威尔（他是亨利八世的亲信大臣），是什么让他觉得有信心战胜罗马教会？克伦威尔把对方带到一个地下室，给他看一部正在不停忙碌的雕版印刷机，告诉他：这就是新教的力量所在。

　　我们在各种历史叙事中获知这场“阅读革命”，但我们仍对当时人们究竟如何“私下”阅读无从想象。《私人生活史·激情Ⅲ》在叙述这一段落时，找来两幅图像。该书第104页的插图是一幅保存在卢浮宫的画作，画中有一老妇在给她的丈夫朗读圣书。第108页的插图中，同样是一位在阅读圣书的老妇，作者在图注中特地说明：那老妇口唇微开，显然是在朗读。这本书的其他插图里，我们还发现另外一些更富学者气的形象，看起来他们真正在默读。

　　这些图像提供给读者的一些信息，是单纯依靠文字来叙述历史的著作所无法给予的。我们可以通过统计婚姻登记公证书签字来得到某个历史时代的人群识字率，包括其男女比例。但图像直观地告诉我们，那个时代妇女们的确在读书。图像还告诉我们，尽管他们开始阅读，但下层阶级仍需读出声来才能理解书中的内容，这样一来，他们的实际阅读量一定不会很多。图像还能让我们看到他们所读书籍的形制、开本，这些四开对开本大书，显然不是让人躺在床上舒舒服服看的，必须正襟危坐，那自然会影响到他们的阅读体验。

　　这本书的第127页插图，是年轻妇女深闺阅读场景。图注中作者被翻译成“波德瓦”，有些让人摸不着头脑。好在作品风格还算容易判断——显然是一幅洛可可作品：画中人是那种“少女－少妇”混合形象，身体发育成熟而面孔仍带点“婴儿肥”。衣着相当暴露，斜靠椅背的姿势里有一种看似无辜的放荡。场景中还可看到各色洛可可“小房子”的常见道具：小狗、乐器、靠椅，和一张叠橱式写字台，这也是典型洛可可式家具。如果制作考究，这种写字台还多半镶嵌塞夫勒瓷片（插图中难以确认究竟有没有这种花饰）。

　　按图索骥，到洛可可目录搜寻，终于发现画家正是Pierre Antoine Baudouin，布歇的学徒，也是他的女婿。插图的简短按语含蓄而富于言外之意，谨慎的作者也许不想落入过度诠释的陷阱，但图像本身，的确在向读者揭露更多被历史遮掩的奥秘。

　　画中少妇斜躺在靠椅上，袍裙凌乱双乳半露，头部歪向一侧，眼望半空似出神入迷，她的左手垂在椅边，一本小书从手中跌落到狗笼上。这该是一本什么书呢？那书开本极小，只合一手握卷翻阅。按照当时的装订习惯，那该是一部小说。是什么小说，让我们的女主角如此陶醉？

　　画家的生卒年代是1723-1769，有一位作家，生活年代与他相差无几，而重要创作年份几乎完全吻合——卢梭，1712－1778年。

　　十八世纪，还有哪部小说比卢梭的《新爱洛依丝》（La Nouvelle Héloïse）更畅销？1800年之前，它就被印出七十种版本。即便如此，这套书仍然供不应求，以至按日出租的书铺发明新的零租方案，以小时来计价，单册一小时租金为十二苏（按当时币制二十苏合一块钱银币）。

　　就假定画中女子在阅读《新爱洛依丝》吧，谁让它在当时畅销七十版？我们甚至敢于大胆假设，也许当时法国大部分适龄的识字女性都在阅读这部小说。如果正是它，这位画中女子会有怎样的阅读体验？

　　关于这部小说在当时的读者中所造成的影响，罗伯特·达恩顿的《屠猫记》第六节有详细记录。总而言之，阅读这小说的结果是有的人在哭，有的人在大哭，一部分人哭得重感冒不治而愈，另一部分人哭死以后又决定活过来，因为那就可以再读一次。妇女们看得昏昏沉沉茶饭不思，壮汉想要一口气看完，发觉心脏承受不住。有据可查，这些读后痛哭的人认为自己掉落的是“甜蜜的眼泪”，一哭之后浑身轻快。

　　于是就有人认为，这小说对女读者相当危险。以今天的眼光来看，它不过是由一堆感伤的书信拼凑起的罗曼司故事，我们担保今天的女性读者没有人能读完哪怕一个章节，它何以被人认为会导致伤风败俗？虽然有些记载提到女读者仰慕作者，渴望跟卢梭良宵一度。但那也许不过是才子本身的性魅力，与书何干？

　　那幅插图揭露真相。Baudouin是一个忠实的学生，不仅学他老师的技法、娶他的小女儿，还跟他老师一样，喜欢绘制想象妇女深闺隐秘场景的图像，他甚至画过像“如何送新娘上床”这类更具暗示性的主题。

　　在画中，她罗衫半解神情迷乱，更甚者，读者看到她的右手消失在凌乱的衣袍间。有研究者明确指出，那不在视线中的手藏在她的裙下。至于手在裙下到底做什么，我们暂不猜测。JSTOR文献数据库中有一些涉及“法国妇女历史状况”课题的相关论文，如有研究结论，我们另外告诉读者。

　　图像的确常常比文字承载更多历史奥秘。图像告诉我们，在十八世纪，伤感小说不仅让法国妇女落下甜蜜的眼泪，也会让她们去干点别的。这是身处当代色情阈值的人们所难以理解的心理现象。1920年的一幅法国色情版画几乎照搬“波德瓦”（我们暂时也照搬鸡肋版译名）的构图，同样的坐姿、神情和手势，同样有一本落在地上的小书。但这一次，女读者浑身上下只穿一双黑色的长筒袜。当然，我们也不会去猜想她是在读卢梭。

　　不过，《私人生活史》的作者是严谨的历史学家，他们并不乱猜插图中的那部小说就是卢梭作品，他只说，那是一部让读者如痴如醉的浪漫小说，在十八世纪，适龄女子最喜欢读的就是这类小说，它们大概也是当时出版量最大的读物，按阅读人口百分比计算，那些畅销作品，每本都超过我们的于丹。

据说，有一家德国成人电影公司做市场调查，发现最让男性观众兴奋的情节设计——居然是两男一女，达到67.83％，大大超过喜欢两女同侍的齐人桥段，那个只有27%不到，这让调查者大跌眼镜。原来好色一代男们比起做“一等通吃伯”，更喜欢与友朋共享同乐。这个要从临床心理学上讲起来，其实也不奇怪，竞争状态多半更能刺激雄性荷尔蒙的分泌。
这种两男一女“商务大床”的图像类型从希腊罗马到近代版画从无断档，“跑片”一向准时，此等万试万灵的“三一律”，电影编导怎能不善加利用？往近里说，喜欢抄袭桥段的贝尔托鲁奇的《戏梦巴黎》（The Dreamers 2003）就用它来给青春岁月的如火如荼做注脚。连碟商也知道这是必杀技，DVD的封套就印着那段场景。不过贝尔托鲁奇略微改变一下三人之间的“传统”关系，传统上，Ménage à trois多半是一对夫妻恋人加上他们的朋友，他改成一对兄妹和朋友。
Ménage à trois是个法国词，字面上的意思是“三人同居”，同居当然不干好事，所以就引申出3P含义，我们不如把它翻译成“法式劈腿”。不过在电影里，更常见的法式劈腿是两男一女。据我们孤陋的扫碟记忆，就有1985年的《动物园》（A Zed & Two Noughts），1992年的《疯狂夜》（Nuits fauves, Les）——这部电影的导演亲自上阵，在三人同乐中扮演一个角色，以及2001年墨西哥的《你妈也一样》（Y tu mamá también）。
那都是60年代性革命以后的新电影，在老电影里，更多的劈腿较为隐晦。我们不会忘记特吕弗的名片《祖和占》，尽管少一张如家快捷式的商务大床，那两男配一女的大喜大悲，high在观众内心深处的，岂不也是那种“法式的”隐秘幻想。
说“法式”是在拿法国人开玩笑，好莱坞导演对此也相当熟悉。《无因的反抗》里，詹姆士•迪恩（James Dean）躺在沙发上，头枕着娜塔莉•伍德（Natalie Wood）的大腿，而娜塔莉却把手插在萨尔•米涅欧（Sal Mineo）的头发中。娜塔莉的“腿”虽然尚未“劈开”，但她的手却给观众指明脚的方向。
再老一点的片子，可以提到刘别谦1933年的那部《爱情无计》（Design for Living），“吉尔达”走进火车车厢，就看到英俊的“汤姆”和“寇帝斯”并排靠着打盹，睡态可掬。没过多久，“吉尔达”自己也躺下休息，不过她的双腿，居然伸到对面两个男人的铺位上，这算不算“劈腿”的前奏？
势所必然，“吉尔达”一直到戏终也难以取舍，“汤姆”是剧作家，“寇帝斯”是画家，她先睡一个，后来又睡另一个，嫁给画家，却又跟编剧苟且，第二天早上编剧说画家知道会揍她，他野蛮。“吉尔达”忽然出神，语带回味地说：是啊，他总是很“野蛮”。
在电影的结尾，刘别谦提出一种解决之道：他让“吉尔达”在车里，一边坐着画家，一边坐着编剧，先亲亲一边，又亲亲另一边。既然两个都好，何不一人一腿，来它个皆大欢喜？女的开心，男的来劲，观众看的兴起，正所谓“左牵黄，右擎苍”，连女权主义都满意。

showtime的《都铎王朝》拍到第二季，新王后安·博林日子开始不好过，国王另有新欢，要大臣们想办法除掉她。先让人审问她的侍女，听说有些男人在不适当的时候进入她卧室，就把那些男人抓起来。其中就有她哥哥。一阵拷打之后，哥哥承认亲过妹妹，问题来啦：他们是怎样亲吻的

定罪的关键证据是：他竟然把舌头伸进她的嘴里！这条罪状把他和他的王后妹妹送上断头台，因为乱伦。历史告诉我们，有一些接吻真是会要人命的。

就算现在时代进步，接吻也要小心。有些事情大人只能私下做而小孩不能做，有些事情大人也只能私下做，但小孩却能公开做，比如在公共场所接吻这件事，超过20岁的人士再做就比较尴尬。原因在于接吻之于小孩就是接吻，而对大人来说，那是“前戏

电影史上第一部“成人接吻片”是1896年的《The Kiss》，不过显然他们想把它拍成滑稽戏，那对中年男女先是相互蹭脸颊，好像老公鸡和老母鸡，突然之间“公鸡”抹一下八字胡，撞过去舌吻。这一分多钟的小电影差点成为影史首部禁片，芝加哥品行端方的出版人哈罗德·斯通评论说：真人尺寸的加长版“啃嘴”（Prolonged Pasturing On Each Other’s Lips）真“腻心”，这事儿得让警察来管管

不过大家很快就接受电影的逻辑：银幕上当着观众面接吻的男女，他们其实仍然是在私下接吻的，是观众自己在偷窥。所以很快，电影里的男女就无所顾忌地接起吻来

1914年，蒂达·巴拉（Theda Bara）在《从前有个笨瓜》里，对那个别人的笨瓜丈夫说：“亲亲我，我的笨瓜（Kiss me，my fool）。”这句话很快列入美国妇女年度最酷流行语录。巴拉本人也因此成就“芳婆”（Vamp）之名。顺便说一句，Theda Bara这个名字是颠倒过来的“Arab Death”（阿拉伯死神）。这是一种文字游戏，相当于英语的“Back-slang”，法语中也有类似的东西，叫“Verlan

男女明星们在银幕上热吻，有些是假戏假做，有些是戏假情真，嘉宝在《肉体与魔鬼》里热情地张开嘴，明眼人一看就知道她已真的爱上扮演男主角的约翰·吉尔伯特。不过这样一来，他们的接吻算公开还是算私下？

阿尔弗莱德·艾森斯塔特（Alfred Eisenstaedt）拿抗战胜利纪念日做幌子，让一对男女在街头公开接吻，那照片借着世界和平的东风，很快就风靡全球。不过在他之前，1927年的《日出》（Sunrise）里，纯朴的农场主乔治·奥伯林受城里的坏女人蛊惑，差点下手杀害妻子，在好妻子的引导下，奥伯林又走上正道，他们的胜利日也是用在大街上公开接吻来庆祝，并且让一辆汽车和一辆马车停在路当中，引发一场小小的交通混乱。在电影叙事里，这当然要算露天接吻，但看在观众眼里，这接吻到底算不算公开的？

《赛璐珞橱柜》（The Celluloid Closet）是一部由“同志”们拍的纪录片，主要是控诉电影界对他（她）们的压迫。当然这种控诉是充满基男基女特色的，比如提到那个电影检查的始作俑者海斯，他们冷冷地说：“他长得的确有点像米老鼠。”话音未落，镜头就跳出海斯的小脑袋和尖嘴巴，够刻薄。

这片子最好玩的地方是它在老电影里找啊找，找出很多我们看起来没情况，而他们看起来很有情况的桥段，是谓让老胶片里暗藏的同志们“出柜”（Coming Out of the Closet），这也是电影名字的由来。比如《蝴蝶梦》里的女管家，我们看起来不过是一个不服气新主人的老仆，动不动给新傍上大款的女学生来点难堪。Susie Bright是个著名女同志、作家，还创办过一份专门给女性看的色情杂志。在她眼里，那单身老女人其实是个可怜的、被社会“橱柜”压抑得稍微有点变态的前辈女“同志”。Susie尤其举例说，她把吕蓓卡（已故前女主人）的旧衣物都保存得那样好，还喜欢把脸颊贴在吕蓓卡的毛皮大衣上，这情形岂是一般“女仆眷恋旧主”的说法可以解释得过的？

《马耳他之鹰》里，女秘书递过来一张名片，鲍嘉放在鼻子上一嗅，闻到栀子花香，音乐声随即响起，带点异国风味，说不清是阴郁还是俏皮（看过一点桑塔格的观众也许会形容为“坎普”）。按照好莱坞配乐的套路，那声音往往伴随艳丽妖女。但这一次，出现在观众面前的却是一个男性，因此观众差不多和鲍嘉同时猜到，来人是基佬。

看过《马耳他之鹰》那部小说的读者会知道，这里的确有一个同性恋者。但一旦改编成电影，导演就只能暗示暗示。这都得怪海斯，所以同志们说他长得的确像老鼠。在海斯之前，导演们是不用暗示法的，1934年的《奇异酒吧》（Wonder Bar）里，一对男女在跳舞，忽然一个男子问“May I cut in”，令观众大为惊异的是，被“Cut”的不是那个正在跳舞的男人，却是那个女人。于是当时的电影专栏写手安妮塔·鲁丝（Anita Loos）评论道：“男人不再喜欢金发女郎，看起来如今绅士们更喜欢绅士。

第一部女同志电影是《穿制服的女孩》（Madchen in Uniform），1931年，德国拍摄的。顺便说一句，19世纪末20世纪初，全世界最性开放的地方是在德奥那一块，后来就有纳粹，这个以后再说。“制服女孩”那电影里，寄宿学校女生对她的女教师怀抱不可告人的情愫。正如毛尖老师所说：表现女同性恋的电影在电影史上的命运一向比男同性恋影片好。这问题Susie Bright也注意到，她说，“对于女孩之间的亲密”，人们很喜欢看，因为“女人们不觉得这有什么威胁”，而男人们对这场面更是“心痒难搔”。所以《末路狂花》的主演苏珊·萨兰登索性认为：即便海斯法典以后，电影史上仍有那么多女人相互亲昵的镜头漏网，这情况根本上是“异性恋男人促成的”。

所以女同志可以在玛琳·黛德丽的《摩洛哥》里找到对她们来说最“性感”的场面，而男同志只能在西部片《Red River》里看看隐喻，在那电影里，Monty Clift和John Ireland各自掏出手枪，一个先开枪，把地上的罐头打得High起来，另一个又朝半空中的罐头补一枪。

                          一

1952年，克罗索夫斯基（Pierre Klossowski）在《法兰西水银》发表“关于本雅明的通信”（Lettre sur Walter Benjamin），回应阿德莲娜•莫尼埃(Adrienne Monnier)对本雅明的回忆。克罗索夫斯基在书信中描述30年代他与诸多前辈知识分子的交往。

同年，伽利玛拒绝出版克罗索夫斯基的小说《洛贝塔，今晚》（Roberte,ce Soir）。因为这部小说中包含大量色情场面。

这一年，他开始着手翻译圣奥古斯丁的神学论著，这个对凡俗情欲有着老练体验的基督教圣人使他着迷。那个夏天午后，克罗索夫斯基正埋首于奥古斯丁的《上帝之城》中，忽然，一节奇异的文字使他产生不可抑制的冲动——

——那是有关一则古罗马故事的评论。塔昆王子深夜潜入鲁克瑞丝的闺房，持刀威胁她，将这个部下的妻子强奸（事见李维《罗马史》）。奥古斯丁似乎在字里行间暗示，这个受辱的女人（尽管她以自杀证明其贞操），在其遭受胁迫和强暴的过程中，也许还隐含着些许身体快感。他以中世纪神学那种恼人的分析派头说：（在这件事情里面）有两个身体，其中一个的确犯下通奸罪。

这段文字瞬间打开克罗索夫斯基的——请允许作者使用这个精神分析学的同样恼人的词组——“创伤性记忆”。克罗索夫斯基的父亲是个美术史学者，这让他有机会从小浸淫在历史书籍和古代美术图像中，用他自己的话来说，他的幼年曾深陷于这种“图像迷狂”（cult of the image）。那些古代图像对童年时代就与之热切相处的克罗索夫斯基绝不仅仅是“视觉性的”的感受，它们导致一种“身体性的”实践。在1981年的一次采访中，他对别人说：对图像的着迷“刺激”我，产生一种创造图像的“欲望”。有趣的是克罗索夫斯基使用的词汇，它让我们想象这样一个场面，幼小的克罗索夫斯基趴在父亲书房一隅的地板上，面前是翻开的画册，光洁的铜版纸上是一幅巴洛克时期充满暴力和性的戏剧性场景油画，那个小小儿童，无法理解内心的恐惧和冲动，用蜡笔在白纸上勾勒涂抹。

那种久违而熟悉的欲念又一次控制克罗索夫斯基的心神，他再也不能安于枯燥的翻译工作。取出画板，开始绘制那幅标题为“鲁克瑞丝与塔昆”（Lucrèce et Tarquin）的小水彩。这是现存标定日期最早的克罗索夫斯基画作，构图是安格尔式（Ingresque）的：鲜艳的帷幕、缠绕的肢体、被画面切割的室内布景。

             二

“鲁克瑞丝受辱记”是古典欧洲的通俗“类型片”，戏剧性的剧烈冲突使之成为文艺复兴和巴洛克时代引人入胜的题材，屡屡被戏剧作者、诗人改写。喜欢在作品中表现决定性冲突时刻的画家们也热衷描绘这个故事。不过与提耶波洛(Giambattista Tiepolo)以及更有名的提香同题作品不同，克罗索夫斯基忽略故事中的那把匕首。从故事情节的时间上来分析，在克罗索夫斯基的画面里，厚颜无耻的胁迫业已完成，鲁克瑞丝处于“顺从”的瞬间：双手仍在上下推拒，两腿却已分开，左腿并已高抬——以后我们可以看到，克罗索夫斯基和他的弟弟巴尔蒂斯一样，喜欢让他们画笔下的女主角把腿高高抬起，那是他们挥之不去的童年性幻想？无论如何，“裙子底下有什么”的确象是一个学龄前问题。

显然，克罗索夫斯基认为这幅水彩画尚未把“真相”完全揭露，几年以后，他又为这个故事画出另一幅铅笔画（1956），真人尺寸——他喜欢把画纸铺在地上，手持铅笔，膝行描摹，让人回想起某种童年方式。我们甚至可以假设说，连巨大的尺幅都是跟童年记忆同比的，成年人绘制童年幻想，尺寸会不会按体格比例增大？

新的铅笔画作在情节上像是紧接那幅水彩画之后：现在那个坏家伙侧身躺在鲁克瑞丝身边，她的左手虽然仍在推拒塔昆凑近的脸部，右手弯曲的手指却好像在轻抚、引导，确认某种身体的欲望。

这两幅画作并未把克罗索夫斯基内心构成复杂的冲动消耗殆尽，1965年，他在小说《南特敕令的撤销》（La Révocation de l’Edit de Nantes）中虚构一个19世纪画家Frederic Tommerre（此形象后来被崇拜克罗索夫斯基的导演Raoul Ruiz借用到他的实验风格的电影《假如油画被盗》中），让他同样绘制这个故事的图像。

还是忘记那些精神分析学式的对童年的八卦解剖，鲁克瑞丝受辱场景如此让克罗索夫斯基感兴趣，是因为它对某种道德的两难困境做出清晰图解，那是克罗索夫斯基所有神学和哲学论述的中心主题。在《南特敕令的撤销》中，通过小说人物奥克塔夫的日记，克罗索夫斯基把有关鲁克瑞丝故事的画作说成是——“崇高的英雄史诗和粗俗插图之间逡巡难决的例证。”是——“道德反感和强烈快感瞬间抓攫同一个灵魂。”

曾在多明我会神学院修习四年的克罗索夫斯基，与基督教神学家圣奥古斯丁面对同样难题：她（鲁克瑞丝）是不是对自己在道德上的胜利（自杀）太过自负？她实际上有没有授权那个入侵者，允许他对她自己身体的玷污？她身上的某一部分是不是曾担任过强奸的同谋？

关于这个故事，历来都有女权主义式的评论，把鲁克瑞丝视为男权价值观的祭物，把她的自杀看成是男性厌女症的幻想，克罗索夫斯基对此当然也曾注意，在1968年的另一篇著作中他提及这一点。

克罗索夫斯基对这个“二元论式寓言”的场景做彻底的玩味，他甚至试图让画面展示“看”与“被看”的关系，在最早的那幅水彩画上，帷幕后面站立的雕像，是不是一个无能或不愿介入的偷窥者？

然而，尽管克罗索夫斯基以其知识分子的性政治观念和冷静态度对之百般分析，我们也许仍然能在画作中看到某些由来已久的色情欲念的模糊痕迹？

               三

被伽里玛拒绝的小说在随后的1953年出版。《罗贝塔，今晚》的形式大概是从传统的法国色情小说借来的，在18世纪法国禁毁书籍目录里，可以看到大量以“XX哲学”为名的淫秽小说。“哲学书”甚至在警方的文件里用来指称那些必须被监视清查的书籍。从某种意义上来说，它们是地道的“哲学”书籍，小说主人公在每一次狂欢的间歇，总是耽于形而上学的思考。克罗索夫斯基的这部小说同样是由萨德式性虐场景和哲学讨论交互穿插构成的。

卡尔文女教徒罗贝塔是个老练世故的现代职业妇女、一名国会议员。法国最早的一批具有抵抗组织成员和前集中营囚犯双重身份的女国会议员，大多对战前那些清教徒道德论著有浓厚兴趣。身为出版审查委员会成员的罗贝塔正是这样一名女性政治家。她试图查禁她丈夫奥克塔夫的小说，这部小说以她为主人公。按照她的观点，那部小说对她是极大的毁谤。

她的丈夫则是一个天主教牧师、窥阴癖、小说家和艺术品鉴赏家。他想要在他自己的家中建立一种“款待宾客的规则”。这个规则鼓励他的来客与他的妻子和外甥安托内随意交媾。

克罗索夫斯基想请他的弟弟巴尔蒂斯为小说画插图，但弟弟的作品并不让他满意。“画面气氛不正确”，在听完克罗索夫斯基的提示后，巴尔蒂斯建议他自己画插图，因为“他无法做出适合小说文本的东西”。

克罗索夫斯基自此开始画他的大尺幅铅笔素描，以后他将连续画出一系列令人瞩目的铅笔画。第一幅大素描的标题是“壁炉”或“罗贝塔被点着”，画面中，罗贝塔的轻薄裙摆被炉火点燃——读者或许可以联想这情景暗示她的“欲火”被点燃。她的裙摆高高飘起，露出臀部以下整个右腿。一个衣冠整齐（身穿燕尾服）的男子扑向她，显然是在“救火”。

画面令人想起一些19世纪的德国书籍插图，儿童精神病医生海因利希·霍夫曼（heinrich hoffmann）写过一部童话诗歌《蓬头彼得》（Struwwelpeter），自画插图，作为送给他三岁儿子的圣诞礼物。其中有关“小宝林妮因为不听话被烧着”的故事，就配有小姑娘的裙摆被点燃的图画。克罗索夫斯基画作中倾斜的人物姿势，则很象1868年另一本畅销通俗读物中的插图。“壁炉”在小说里为一段对话插图，在对话中外甥安托内回忆一幅同样场景的照片。

             四

克罗索夫斯基在“罗贝塔”系列画中借用大量古典文本创造出一个他自己的色情神话，并通过这些色情情节展现他的形而上学思考。

克罗索夫斯基为她的女主角挑选“罗贝塔”这个名字，因为“它在本世纪初相当时髦”，这个名字代表一个具有“时代风格”的女性形象。“罗贝塔”在外形上很像作者本人的妻子，他与丹妮丝（Denise Roberte Klossowski）在1947年结婚。克罗索夫斯基甚至直接使用他妻子的中间名。丹妮丝虽然不同意罗贝塔就是她本人，但也承认这个形象包含部分她自身的影子，她的姿态、手势。在祖卡（Pierre Zucca）为克罗索夫斯基小说改编的电影中，那两个人物便是由小说作者和他妻子本人扮演的。在小说、绘画和根据它们改编的电影中，丹妮丝（罗贝塔）的裸体形象多次出现，丹妮丝对此曾半开玩笑地说克罗索夫斯基象“妇女解放军”一样公开描绘她的身体。

在克罗索夫斯基的图像中，罗贝塔“借用”丹妮丝的普通妇女日常衣物，罗贝塔从不穿那些大百货公司陈列的“性感内衣”。这让克罗索夫斯基在祖卡的那部电影里大伤脑筋，当他为丹妮丝解开她的束腹和吊袜带时，发现它们紧紧锁扣，难以下手。不过丹妮丝后来解释说，那天是克罗索夫斯基自己要求她穿这件内衣的。也许他是想让这个“解开”的细节带上一些象征意味？

罗贝塔本人职业妇女身份，她的议员和出版审查机构成员身份，让她在克罗索夫斯基的现代神话中，担当贞洁女神的角色。她的难以解开的身体、以及在故事情节中逐渐揭露的反常色情行为，似乎在给“窥视”这种行为提供某种意义。

克罗索夫斯基评论罗贝塔的女性特质，使用“专横”这种字眼。认为她的美貌是一种武器，作为现代版的贞洁女神，她象她的古代前辈月亮女神戴安娜一样，她们“借助诱惑进行惩罚”。那些画面中的男性形象显得无力、软弱，克罗索夫斯基从古典小说中借来游历大人国的“格列弗”形象，把罗贝塔身边那名男子画成侏儒，他站在罗贝塔岔开的双腿中间向周围的看客挥舞手中的支票，或者跨坐在罗贝塔的大腿上，用一根教鞭指手画脚评论她的身体隐密。编撰《牛津艺术史·色情艺术》分卷的Alyce Mahon对此评论说：“她（罗贝塔）即便被男人们设计监禁，仍然是画面的主宰，保持她一贯的色情力量。”

1972年，克罗索夫斯基的作品在法国、意大利和瑞士公开展览，80年代以后，他的绘画作品渐渐为人熟知，自那以后，他的作品受到法国知识分子的普遍关注，莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）、米歇尔·布托 (Michel Butor)、吉尔·德勒兹 (Gilles Deleuze)、米歇尔·福柯(Michel Foucault)，这些赫赫有名的人物开始着手撰文分析他的画作。

附徐累老师的话：

这篇文章之前，国内很少有人知道大名鼎鼎的巴尔蒂斯居然还有这样一位飘飘忽忽的亲哥，作品这么真心实意不学好，这么出色。杂志出来后，我的一个收藏家朋友也很有兴趣读了，竟然在北京的国际画廊博览会参展的一家外国画廊发现了克罗索夫斯基的一张作品，协商买了下来，挺大的一，现在这张画就挂在这位先生家的客厅里。以后小白兄倘若来北京可以带你去看看。知识改变命运，克罗索夫斯基的一张画居然就和中国有缘了。

Pierre Klossowski
Séduction et impuissance
1982
纸上彩铅Colored Pencil on the Paper
160x118cm

"克罗索夫斯基和他的弟弟巴尔蒂斯一样，喜欢让他们画笔下的女主角把腿高高抬起，那是他们挥之不去的童年性幻想？"

这个特别有意思。罗索夫斯基的画比弟弟巴尔蒂斯更拙，但两人的气质如出一辙，可惜弗罗伊德老先生没能看到，不然又会有说法了。据说去年德国举办过罗索夫斯基的回顾展。

“想来大约是因为弟弟一心师法中世纪大师，哥哥则口味更杂拌，只要对胃口，连廉价读物插图、大众通俗印刷品的图像也要学一学。^_^”

确实,克罗索夫斯基无意于专业训练,反而给他带来旁门左道的趣味。 

  《中性》是美国作家（希腊裔）尤金尼德斯历时9年完成的小说，2003年获得年度普利策小说奖。小说以一个两性同体人为叙述者，讲述一个希腊家族在20世纪历史中的命运遭遇，以及这个两性畸零人艰难的自我身份认同过程。      

                       一

赫拉克里特说道：“一旦出生，他们就只能活下去并面对自己的命运”。（γενομενοι ζωειν εθελονσι μορονς τ εχειν，残篇20）小说的故事和它的主人公一样，因为一些表面上偶然的机缘起因，却注定要面对属于它自己的命运。尤金尼德斯在接受起初是他的学生、后来也成为作家的福尔的采访时，对他这样说：“开头只是想写一部两性人的回忆录……象提瑞西阿斯那种文学上的雌雄同体人。”（《Bomb》2002年秋季号 Jonathan Safran Foer）

《中性》试图在现代（甚至后现代）的语境下继续荷马（作者假定这位盲眼诗人是他的祖先）以及其他一些古希腊悲剧诗人的事业：描述主人公及其与生俱来的命运。但这一次，命运的力量不是肇因于奥林匹斯山顶琐碎的吵闹，而是一个基因想要实现自身的愿望，它独自在时光的“过山车滑道”中旅行，把与之相关的人事卷入20世纪历史混乱的搅拌机。

尤金尼德斯说写作《中性》的难点，在如何忠实于最初的冲动。在长达9年的写作中，作者渐入中年，最初的想法也渐渐有所变化。当小说最后完成时，它变成一部“喜剧性的史诗”（comic epic）。在小说开始的第三小节中，我们看到作者用一种滑稽的方式模仿“史诗套语”（epic cliche）：“……Sing now, O Muse, of the recessive mutation on my fifth chromosome!”(歌唱吧,噢,缪斯,为我第五条染色体中的隐性突变!)

这段文字矫揉造作地模仿荷马式音步，在小说的开头僭代悲剧史诗的神喻，对主人公及其家族的命运发布预言。它提到奥林匹斯山坡上的山羊和橄榄果，也提到美国上空被工业化污染的雨水，它还甚至提到一场大屠杀（小说后来详细描述这场发生在士麦那针对希腊正教徒民众的大屠杀），用一种“历史决定论”（或者说进化决定论）的方式把这场屠杀定义为“天意的假借”（providence in the guise of massacre），不过这是一段冒充的后现代神喻，预言者头戴基因生物学的博士帽。作者随后就用反讽的语气说：“如果我时不时来点荷马腔，请原谅，那也是基因遗传来的。”(Sorry if I get a little Homeric at times. That’s genetic, too.)

                 二

根据古代神话，两性同体的提瑞西阿斯具有超凡的“视觉穿透力”，活过七个世代。尤金尼德斯的小说叙述者既然继承那位古代盲人预言家的模糊性别，便同样承继他神话般的灵视能力，他可以（作为一个尚未“结成胚胎”的基因）观看到所有发生在他出生前的事件。叙述者故作谦逊地在小说里声明：“一个我这种地位的叙述者（其时尚在前胚胎期）对这些事不可能完全吃准。”——a narrator in my position (prefetal at the time) can’t be entirely sure about any of this.

既然如此，作者便可尽情施展其老练的喜剧手段。一些毋须证实的荒诞对话：

 “显微镜下，男精子游的快一点。”

“我敢说他们肯定也笨一点。”

“随你说，……反正我们不想要男精子，我们想要的是一个老成、缓慢、可靠的女精子。”

或者是一些拉伯雷式的古怪花招：叙述者的祖母后来患上一种手部筋膜挛缩症，居然令她的四个手指卷缩向掌心，而——使她的中指戳起一个猥亵的手势。（leaving her middle finger raised in an obscene gesture.）

一些更学院气质的搞笑段子，一些反讽的引用充斥在小说叙事过程中。描述底特律暴乱那节故事里，小说中的一个人物被暴动的消息惊醒，全然没有意识到自己的裸体和勃起的阴茎，他顺手去拿手枪，叙述者接下来评论说：“有时候一根雪茄，并不就是一根雪茄。”显然，这里戏仿传说中那句弗洛伊德的名言：“sometimes a cigar is just a cigar.”（有时一根雪茄，就是一根雪茄）

在尤金尼德斯的笔下，所有重大的历史事件通通变成巴洛克式的狂欢闹剧，希—土战争和大屠杀、底特律禁酒、黑人暴乱、美国伊斯兰联盟运动。亨利·福特公司对汽车制造业工人的员工培训演变成一场滑稽的卡通剧表演。希腊移民满怀希望奔向新大陆的自由女神像（她甚至打扮的象个希腊人），却被投入“福特英语学校的熔化坩埚”（Henry Ford’s English-Language Melting Pot）。即便“左撇子”（叙述者的爷爷）通过这个语言熔锅的测试，却因为择居不慎，受到福特公司当局对其品格上的疑虑，而被辞退。美国式的以工业资本助燃的“Melting-Pot”——这种文化同质进步的理想遂遭“砸锅”。

               三

从表面上来看，小说杂糅的喜剧性特征是后现代的，尽管Dale Peck在《新共和》杂志撰文高度赞扬《中性》，说小说在维护一种“高级的文学后现代传统”（high literary postmodern tradition），但尤金尼德斯本人却不承认此等定义。作者认为自己的小说更倾向于“老派的”（old-fashioned）叙事，他要与那种学院气的实验小说（experimental fiction）分清界限。

《中性》的确像是一部典型的后现代学院风格作品，它给读者带来的轻松的、令人愉快的阅读体验，它的古典的神话母题，以及镶嵌在叙事中的大量“学术话语”，但小说并未迷失在那些引经据典的反讽与戏仿中，作者并未把意义的消解置于叙事的主要目的之上，提瑞西阿斯这样的神话主题，作者也无意将其作为一种可供游戏的开放性文本——如读者在阅读之初可能会预见的。

长达九年的写作中，作者积累大量资料，阅读缩微胶卷，检索学术文献，参观很多博物馆，详细考证各种细节，用他自己的话来说，他只是想搞清楚1932年人们用的收音机到底是什么样子的。作者着意于叙述故事，藉以开发某种新的人类经验。两性人卡尔(卡利俄帕)·斯蒂芬尼德斯不是仅仅由心理学和生物学资料拼装起来的模型,而是一个“真实”存在的人物。作者企图继承19世纪小说大师们不断开拓真实“人类经验”的事业，但在文本日益遭受焦虑的怀疑、而所谓“人类经验”也日益被意识形态之争撕碎的20世纪以降，小说虚构将如何染指这项未竟事业？

也许会令许多小说作家艳羡——尤金尼德斯幸运地找到一个绝妙的视角：一个两性同体人的视角。根据希腊神话，这种“两性”性足以充当对立事物的“调停者”，在宇宙的对立元素之间建立某种关系。神话是以这样的故事来诠释两性同体人的这种特长的：宙斯和他的妻子赫拉争论，为性事双方哪一方获得更多快乐的目大吵不休，宙斯认为女性更快乐，而赫拉正好相反。他们找来两性人提瑞西阿斯判断，因为他既当作男人，又做过女人。提瑞西阿斯为之解答这个难题

提瑞西阿斯的这种神话特性被《中性》作者利用，但它只是最初的动机，尤金尼德斯更试图用叙事来证实。在小说中，正是因为意识到自身的“双性”性别特征，卡尔（卡利俄帕）对整个世界的看法开始发生变化。一切既有的规则系统在双重性别视角下，出现叠影、变形、扭曲和放大。井然划分的界限现在变得模糊不清，在叠加的双重透镜过滤下，一些重要的东西不再重要，事物的本质在重新排序、显现。

                 四

性别身份的转换不仅是固定视角的一次移动，卡尔所获得的全然不同以往的经验，不仅是对“洗手间差异”的辨认——虽然卡尔自己认为，从使用设备舒适的女厕所改成使用污秽、难闻，有着奇怪的喷出气体声音的男厕所，是最难做出的调整。也不仅是善于识破那些小伙子勾引姑娘花招的能力，对“她”（卡利俄帕）调情的花花公子们，首先受到“他”（卡尔）男性目光的审视。这种全新的经验来自对纽约公立图书馆馆藏词典的一次翻阅。“卢斯医生”低估卡利俄帕对拉丁词根的听力，贸然与同事当众议论她的身体状况，卡利俄帕想要看看韦伯斯特大词典对这些词汇到底如何解释。通过义项关联的不同词条上的一连串（既忧虑而又充满希望的）检索，卡利俄帕被引到这个词目上：MONSTER（怪物）。

“怪物”——这是对她此前刚刚开始意识到的模糊身份的结论性定义，这不是一个简单的性别问题，也不是一个关于用何种方式获得性快感的问题。卡利俄帕从韦伯斯特大词典上得知上述信息，这本身就包含特殊意义。这本受到严重磨损、纸页发黄的皮面书籍，是一本既包含过去累积的知识、又揭示最新社会状况的书（a book that contained the collected knowledge of the past while giving evidence of present social conditions.），它权威而正式，在卡利俄帕的心目中，赫然其中的那个词条，简直等同于人类文明对她的判决。

对自我的“怪物”身份的逐渐认同，深刻改变卡利俄帕的立场。充满细节的故事叙述像是对神话的展开和改写，在神话中，提瑞西阿斯不凡的洞察力来自他的双性特征，他既属于此（男），也属于彼（女）。而在尤金尼德斯的小说里，这种洞察力同自居于二元对立结构之外的“怪物”身份相关，在性别的二元结构中，卡利俄帕既不属此，也不属于彼，置身于模糊的中间地带，相比两性人，毋宁说他/她更是“中性”的。

 “中性”的立场，以及可以回溯至其“前胚胎期”（prefetal）的叙述视角，虚构的、不可能“真实”存在的叙述者声音据此能够在更广阔的范围内讲述更为“真实”的人类经验。

一个狡猾的读者也许会说，尤金尼德斯选择这样一个“中性叙述者”，是一种聪明的（多少有些玩世不恭，当然也是老于世故的）卸责，作为一个被文明社会判定为“怪物”的叙述者，在处理有关乱伦、怪诞色情体验、土希种族争端、黑白族裔矛盾这些敏感题材时，预先就被免予“政治正确”的责难。这种“责难”也许很多时候藏在作者自己潜意识的深处，作者曾提到他删去的会刺痛（sting）他的亲戚们的段落，提到小说中的一些解剖学描述如何让他身上（来自于他母亲）的古板性格部分感到尴尬。也许这的确是一种叙事策略：一个被根本排除在外的“第三者”，天然有权（以旁观者的轻快方式）讲述那些令人难以启齿的事件。

小说艺术的目的不正是要“讲述难以讲述之事”？伟大的故事讲述者荷马那双盲眼背后，暗藏着关于虚构艺术的隐喻：他之所以要盲瞎，正是为免除责任，我没有看到，这故事是别人告诉我的。那不是他的故事——ουκ εμος ο μυθος，那是他从别处听来的。

               五

尤金尼德斯喜欢让他的故事出诸一个不存在的叙述主体之口，在《处女自杀》中使用复数第一人称“我们”开始讲述。而在《中性》中，讲述者的声音出自一个从卫生部档案之类的文本中建构起来的“两性人”，他/她交替使用单数第一人称和第三人称来说话，而在回溯他出生之前的家族故事时，他似乎是以“前胚胎期基因”的角色介入小说叙事当中。

但复杂的讲述声音和叙事视角不是在玩弄学院气的叙述技巧游戏，尤金尼德斯对文本理论的实验并不热心，小说的写作动机是“前二十世纪”式的。在后现代叙述技巧的伪装下，作者真正想要得到的是一个“全知”的故事讲述者地位——荷马在他的时代、以及19世纪小说大师们在他们时代的听众面前的地位——藉以讲述一个两性人和他家族的长河般的历史、这个人和他/她所赖以生存（却将其判决为怪物）的世界的关系、借他/她之口表达对文明世界及其历史的“中性”看法。

叙述者“卡尔”（凭借他的不凡基因）甚至有一个生物学的微观层面的视角，它不时插入故事的进程。“奶奶”在“母亲”的肚子上晃动银匙时，腹中的“叙述者”也能看到。从这个幽暗的窥视点，叙述者能看到他奶奶许多年前一次偶然的情欲冲动时的腺体活动——一个绝妙的视角可以让这些古怪的描写变得多么自然而然。这个视角常常是由内（某个生物学意义的核心）而外的，它也可以让卡尔顺着早已被割断的脐带深入他母亲的“核心”，感受她内在的身体意识。叙述者有时让显微视角超出生物学维度，在对日常事物、行为的描述中，似乎有意展示其“分子”层面的纹理和运动轨迹，这种隐秘的、穿透性的（象由某个狭窄缝隙中）视角，开头象是出于对生物学、解剖学“知识”的偏好，渐渐演变成一种更为风格化的东西，在人物的精神层面和日常事物之间，产生交感巫术般的神秘关系，让小说带上几分魔幻味道。

同叙述者让他的基因在家族代际回溯一样，小说本身的文体样式似乎也在它自己家族的代际序列中回溯。尤金尼德斯在构思《中性》文体时，似乎有意让它成为欧洲小说样式演进的镜像，用他自己的话来说，他想让《中性》绘制“小说基因组”（novelistic genome）的序列图谱，让小说虚构艺术家族列祖列宗的特征，显现在他的这部作品中。

小说开始时半真半假模仿的古代史诗风格，很快就转入一种更为写实的叙述文体。随后，一些心理分析的成分渐渐汇入客观陈述的织体中，起先是丝缕，但越来越多，慢慢改变小说文体的色调。

在某种程度上，这种对于文体“历史性”的自觉意识同叙事内容（同样也是历史性的）密切相关。当基因从它的“前胚胎”期向后倒退，快速闪回至卡尔奶奶年轻时生活的小亚细亚奥林匹斯山坡上，此时运用荷马式的讲述方式看起来是恰当的：时间轴上的刻度变得模糊不清，人物形象也被家族记忆（伪装成基因视角）“抽象化”过滤——家族回忆中叔伯祖辈的性格特征往往被符号化（你祖父是个聪明好赌的人）。最重要的一点，小说的主人公（hero）现在仍是一个前胚胎期的基因。此时这只“基因”想要结成胚胎的愿望，实现的可能尚且微乎其微。这个“英雄般”的基因后来通过一次“乱伦”事件（如同各种其它版本的创世神话）成功地凝合出“它”的生物学肉身，这故事就其数学意义（亿万分之一的机会）上来看，的确几如传奇史诗。同样，小说让更为主观的、内在的叙事逐渐掺入、替代客观陈述的过程，也是随着小说叙述者的心理成长而衍生发展的。

但尤金尼德斯不是在进行某种文体实验，他完全可以、但并没有象《尤利西斯》“产科医院”一节（Chapter14）那样，模仿纷繁复杂的语言和文体——包括古英语和中古英语的历代名家的语言文体风格。小说将各种文体风格并陈，与其说是有意为之的炫技，不如说是一种清醒的疑虑。在后现代文本理论对叙事做切片似的分析之后，一个诚实的小说作者如何抱持对其叙事的“真实性”的信念？如何才能做到在虚构的文本中展现其“真实”的“人类经验”？一个故事讲述者，如何既继承荷马的传统、又直面所谓“高级文学”（high literary）的理论审视？尤金尼德斯以其耗时9年的小说，尝试完成这些复杂错综的任务。

编词典的萨缪尔·约翰孙( Samuel Johnson)多少有点厌女症，这也不奇怪，19世纪以前编词典的老男人多少都有一点厌女症，典型例子是1811年一本署名作者为“格罗士船长”的词典，它把一个涉及女性身体部位的词解释成“a nasty name for an