乱读

    所以让·克劳德·卡里叶和达尼尔·维涅请历史学家娜塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis）参与制作他们的电影《马丁盖尔归来》（Le Retour de Martin Guerre），做他们的历史顾问，戴维斯欣然从命。

    在参赞拍摄的过程中，戴维斯大受启发。拍完电影，她很快写出一本小书，与电影同名的这本史学专著后来引起争议，或批评它“杜撰”，或盛赞其别开生面，把它判定为“后现代历史编纂学的代表作”。

    情况是这样的，戴维斯在书的前言里说，眼看电影明星德帕迪约慢慢融入角色（feel his way into the role），这让她大受启发，给她一条“思考（历史人物）的新路子”（gave me new way to think）。

    确实，德帕迪约塑造的“假马丁盖尔”形象相当精彩。他以冒充的身份回到别人的家乡，初次见到他本应熟悉而其实从未见过的家人乡邻。显得既胆大妄为又暗中心虚，表演细腻而充满爆发力。尤为惊人的是，这角色不仅符合故事的逻辑，更具其中世纪农民的质感。那些夸张的神态举止、突然爆发的狂笑，天然有一种令现代观众感到陌生的东西，这是未受到现代礼仪规训的行动说话方式，是从未使用镜子和照相机、很少看到图画的人的举止，是老勃鲁盖尔画中的粗汉，是巴洛克式的姿体动作强烈夸张的人物。

在严谨的历史学者戴维斯看来，德帕迪约的表演几乎向她打开一扇通向历史实验室的窗子，在这间封闭的实验室里，历史学家可以设定人物，令其表演，观察事件在环境中的演绎，从而理解历史的真相，或至少历史的一种可能性。电影在场景和叙事时间上的连续性，迫使它的历史顾问开始运用想象和“虚构”。

    如今，“历史实验”（historical-experimentation）已不算是个太异想天开的说法，《侏罗纪公园》的作者，迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）在他另一本畅销小说《重返中世纪》（timeline）里描绘过这样一群历史学家，他们把自己关在一个封闭环境内，模拟古代人的生活，像中世纪人一样吃喝玩乐、穿衣练武，切身体验被淹没于历史中的生活细节。而BBC拍摄的那种历史纪录片和虚构历史故事片，更是大批量地模拟仿真“历史现场”（我们的央视也常常在历史纪录片中添加类似的实验片段，以他们擅长的那种中华牌电视剧的轻率风格）。

    但是，电影真的能够朝向历史不断“逼真”么？就像《法国文化史》作者提出的那个问题：1650年南特大教堂的钟声，我们真的能知道它到底是怎样的声音么？我们真的能够断定，那个中世纪的法国骗子，其言行举止果然就是德帕迪约在电影里那种样子么？

    不错，他那弯腰拱背的姿势，放纵言表的悲喜情绪，的确像是一个从未有机会站在镜子前整顿仪容的中世纪农民，他甚至有老勃鲁盖尔版画人物那种缺乏——现代人类体格学（somatology）标准规训下的——比例感的强壮身材。可说到底这是一部电影，观众需要清晰的故事情节，人物行为的逻辑必须合理（合乎现代观众的理解力）。德帕迪约一旦沿着剧情往下走，身上那股“假设的”（其实也许只是那种让我们感到陌生的距离感）中世纪味就渐渐消失。

    因此戴维斯觉得有必要写这样一本书。这本书和电影站在同一个起点上，但当电影开始向悬疑故事转弯时，戴维斯让她的历史学著作继续往前走。

电影让戴维斯学会用“微观的”、“切片的”方式看历史，让历史学家开始观察和想象隐藏于古代文献中的人物，让他们用田野式的人类学方法来撰写历史。因为电影要刻画16世纪法国南部郎格多克地区一群农民的形象，要理解他们面对变化中的事件会有怎样的情绪和反应，戴维斯就得去查找文献里的说法。

    但16世纪的农民，百分之九十以上不会写字，可资借鉴的家庭记录和日记实在太少，而那些文学作品里的中世纪农民，按照古典通例，又大多是滑稽的丑角。幸亏，历史在这页上给自己做过注释，戴维斯的运气和《蒙塔尤》的作者一样好。“真假马丁盖尔”案件有详实的法庭记录，更有两部当时的文献详尽描写这件事，其中的一个作者，甚至还是审理案件的法官。那些记录充满细节，包括邻里之间的闲言碎语。而事件本身所具有的强烈冲突，又使涉入其中的这群农民瞬间暴露在暗昧历史舞台上难得一见的强光下，他们互相纠结的利益关系、他们的感情和需求、他们赖以面对人生的观念和信条，历史学家很少有机会审视这些东西。

    这故事天然就像一个“故事”。一个从巴斯克地区移民到法国南部的家庭，他们凭借烧砖的手艺很快融入当地村落生活（或许应该由此对中世纪欧洲农村人口迁移的原因和状况作出新的判断）。这家的儿子年少结婚，门当户对。新娘长得漂亮，直到多年以后，法官仍然用“美丽”（belle）来形容她。只可惜床事不谐，多半是男的阳痿，不过据说女的那头也有点问题，于是沦为乡人笑柄。戴维斯在这里语焉不详地说（也许只是推测）：同村的年轻人一定把新婚的小夫妻当作“charivari”的对象。中世纪时盛行在法国南部地区的这种风俗，一度被教会法庭禁止，不过在穷乡僻壤，官方的禁令并不太值得尊重。这风俗简单说，就是在新婚夫妻家门前荒唐胡闹，装扮女人，做猥亵动作，吵吵嚷嚷敲锣打鼓。用来羞辱奚落那对夫妻，如果女的那位是仍在服丧期的寡妇，或者结婚一段时间后仍无怀孕迹象。

    八年以后，在一位乡村巫婆的帮助下，马丁盖尔的妻子总算怀孕，生下一个男孩，但他很快就离家出走。这件事再次告诉读者，即便在中世纪，生性叛逆的年轻人还是会有机会让自己“在路上”。马丁盖尔的确见到很大世面，他给意大利的大贵族做仆从，又参军打仗，最后弄断一条腿。

    但是在老家，一出鸠占鹊巢的好戏在上演。另有一位马丁盖尔回到家乡，那是个冒牌货，但所有人都相信他就是那个马丁。在没有照片，也很少有画像（在农村更不大可能有）的中世纪，这事情确实会发生，因为可以对照的只有记忆（而且是一种普遍缺乏图像知识的记忆）。就算冒牌货本人，因为没有机会照镜子，大概也会怀着更大的自信去装扮别人。比较令人惊讶的是贝特朗——那位年轻的妻子，她也看不出这是假的。在这一点上，历史学家戴维斯和那个后来终于回家的丈夫一样，怀疑贝特朗其实心里完全明白。也许她是故意，也许是因为复杂的利益关系对她的记忆发生某种倾向性的影响，她同这个冒牌货相处愉快，其愉快程度甚至超过她和真的丈夫在一起的那段时光。

    假马丁想要拿回由他“叔叔”代管的家庭财产，这件事让他结仇。叔叔发起一场旨在揭露他假冒身份的诉讼。教会法庭介入，调查并不容易，两造干证倶至，人数差不多，剩下的邻居左右为难。作为妻子，以及作为那位叔叔的继女（贝特朗的母亲后来又嫁给马丁盖尔的叔叔），贝特朗聪明地玩弄两面下注的技巧（戴维斯很不满意电影在这里的简单处理，在书中着力分析这位妻子的处境和相应的心理逻辑）。假马丁几乎要赢得这场诉讼。就在这个时候，真马丁瘸着腿回到家中。

    编写《私人生活史》的乔治·杜比（Georges Duby）在评估他自己参与的电影工作时——他的那本书名优美的历史学著作《布汶的星期天》（Le Dimanche de Bouvines）当时正在改编成电影——对《马丁盖尔归来》评论说，因为《马丁盖尔归来》那部电影叙述的时代距今较近（同他自己的电影相比），相关文献已有大量关于日常对话的记载，所以让影片中人恰如其分地说话相对容易得多。就像手段高超的厨师碰到上佳食材，戴维斯遭遇的确实是历史学家难得一遇的好素材。

    虽然最初只是想要拍一部电影，想要用影像来完整复原那段历史，但这项工作更像是对历史学业务的挑战。作为历史学家，戴维斯所面对的是前所未有的新难题。正如杜比在上述那篇短文中所说，那些布景安装，那些人物的手势和姿势，以及（更加困难的）如何让演员像历史中人那样说话？历史学家一旦介入电影这门新业务，就会发现对于从前以为自己极其熟悉的领域，他还相当无知，对这段长期专业研究浸淫其中的时代，他还有相当大的“知识漏洞”。

    历史不仅是有关古代事件的一组原因和几种结果的讨论，它是那些历史中人“也许看到过的世界”，是他们“也许有过的反应”。戴维斯发现，在进行更加细致微观的历史叙述时，她不得不“捏造虚构”（invention）一点东西，但那些东西必须“由过去的声音作严格的检验”（held tightly in check by the voices of the past）。

    戴维斯用一种轻快的方式为我们讲述这段历史轶事。在文献的片言只语之间，历史还有无数空白，扔开长期学术训练养成的自律，在这些空白之处大肆想象和虚构，我们可以想象她有多么愉快——“what a pleasure to recount the history of Martin Guerre once again.”（再次讲述马丁盖尔的历史，是何等快慰之事啊）——她在前言中说。

    但这仍然是一件困难的学术工作（如果不是比旧的方式更难的话），作者查阅相关时期和地域的大量历史文献，寻找事件的背景，人物的动机，谨慎地建立各种解释模型，在有争议的地方提出不同的可能性。

   中译本相当不错，读者尤其会喜欢它的“全须全尾”，作为学术著作，这本书注释索引体例完备。不过说到（连杜比这样的大学者也难免有的）“知识漏洞”，第二章开头有一个小小的误解。作者提到马丁盖尔的“小鸡鸡”在“codpiece”里渐渐长大，这个词，翻译成“下体盖片”固然不错，但页底的译注里说，那是15、16世纪男子紧身裤内穿着的下体盖片，这就略有不确。书中所说的“紧身裤”（hosen）是中世纪的一种服装样式——贝特朗之相信假马丁盖尔，始于他提到那条白色“紧身裤”。在不同时期和地域，“hosen”有不同的裁制方式，有的直接外穿在短袍下，有的作为衬裤，有时它还像是连裤袜，而且实际上，它并不十分“紧身”。至于“codpiece”，实则指叠加在两条裤腿之间（把两条裤腿连在一起的裤裆这时尚未发明），覆盖那个隐秘部位的盖片（有时甚至做成小口袋）,它在外而不在内。法国人叫它作“braguette”。这件东西，拉伯雷大肆渲染过，老勃鲁盖尔画中的农民人人穿过，电影里德帕迪约的两腿之间，也分明挂过。

《马丁盖尔归来》 北京大学出版社 2009.1 定价：25.00元

《Le Retour de Martin Guerre》

作者：娜塔莉·泽蒙·戴维斯 Nataile Zemon Davis

翻译：刘永华

延伸阅读：

《电影和历史》 北京大学出版社 2008.6

作者：Marc Ferro

《历史学家与电影》北京大学出版社 2008.6

作者：Christian Delage    Vincent Guigueno

有热心朋友在豆瓣上做了页面，一起做个链接吧。

http://www.douban.com/subject/3610492/

《关于美》[英]扎迪·史密斯 著   杨佩桦  聂清风 译 人民文学出版社2008年10月版

    “贝尔西”和“基普斯”两个家庭结下学院风格的世仇，开始于对伦勃朗艺术、对美和天才价值的不同判断和争论。十五年来，贝尔西教授和基普斯教授活动在同一个小圈子里：在相同大学的相同系科任教、在相同的杂志投稿、在同一个研讨会上用同一个讲台发言。他们俩——在作者近乎卡通化的构想里——占据着这张学术圆桌完全对立的两个弧面：贝尔西是白人，娶一位黑人太太；基普斯是黑人，太太却是白人。贝尔西想要解构、摧毁有关伦勃朗的天才神话；基普斯却认为如果不是出于天才般对美的感受力，以解释伦勃朗作品有如神助的艺术魅力？在涉及大学政治的辩论——具体到有关校外学生入校旁听课程的争议事件中，贝尔西捍卫自由主义立场，而基普斯看起来则是站在保守的右翼。在一封论战公开信里，贝尔西教授由于一时糊涂（此前他与女同事的苟且私通被妻子发现），把基普斯论文中提及的伦勃朗画作误认作另一幅作品，这“硬伤”被基普斯毫不容情地抓住，好像“顽童当众扯下同伴的短裤”，把贝尔西的失误暴露在所有人面前。

    这游戏在动手“扯短裤”的那头，只是一种最最纯粹的学院式乐趣（one of the purest academic pleasures），但在被“扯”的那一头——对贝尔西教授来说——那简直是“洪灾般的困扰”（cataclysmic embarrassment），简直是“自己给自己挑根绳子上吊”（picked up some rope and hanged himself）。这件事把学术性的龃龉推进到一种切齿怨恨的程度。正在这时，贝尔西的儿子爱上基普斯家的漂亮女孩。

    扎迪·史密斯的小说《关于美》以这种莎士比亚的悲剧性预兆方式开始，却推演出一部闹哄哄（如同嘻哈叙事歌曲般）的学院喜剧。在扎迪·史密斯这里，陷入中年危机的父亲成为故事的主角，到小说的最后，“罗密欧”的父亲睡到“朱丽叶”的床上。

故事本身并不新颖，中年危机、学院政治和族裔文化冲突，年轻的女作家把各种元素纳入她的叙述中，似乎仅仅是想要把故事拉到足够长度（以满足出版商对篇幅的要求），小说也许还需要在结构的整饬上做出更大努力。尽管如此，《关于美》仍然是一部引人入胜的小说。

    就像所有真正聪明的美女作家一样，扎迪·史密斯的小说以细致的描述和灵巧的词句见长，这部小说的每一页都不会让人厌倦。作者把喜气洋洋的女性化闲言碎语和学院语言杂糅到一起，从中产生机智的反讽。关于贝尔西的女儿，扎迪说：可怜的佐拉，她生活在脚注里（she lived through footnotes）。而贝尔西的另一个儿子，出场时带着一顶奇怪的帽子：一只黑色的长筒女袜，戴在脑袋上时顶端有个乳头般的凸起。贝尔西的女助手梅雷迪思，如果你必须向别的客人介绍她的两个特点，那就是热衷于福柯和奇装异服，她的costume-wear，有时候是英国朋克风、有时候是世纪末贵妇状的长袍——扎迪还特地使用一个法语词组“fin de siècle”，最令人难忘的一次，她把自己打扮成四十年代的战时新娘：影星白考尔那样的发卷和长筒丝袜，小腿上还有一条黑线。

    扎迪·史密斯的确是个大美女，两撇眉毛好像临摹兰亭集序，听说企鹅出版公司把她的肖像照片挂在大堂里。中文版的内页没有印上她的照片，真是让人觉得可惜。如果下次出修订版，可别忘记这个。我们读读那些机灵的词句，再翻过去看看漂亮的作家照片，那才是“关于美”的最佳阅读方式。

    话说回来，我们真是希望中译本再重新修订一版。挑翻译的“硬伤”，这种“纯粹学院式的乐趣”我们不去玩弄，但有些地方，译本的确充满喜剧性。比方说，贝尔西教授有次开会时浮想联翩，琢磨起词汇问题。他想：定义“跟别人的妻子上床”这件事，是有个专用词汇的，cuckold（让他戴绿帽），但不知跟别人女儿上床有没有专门的说法。他觉得如果有那么个词的话，搞古典学的克里斯托夫教授多半会知道，因为他“felt certain that Christopher Fay，with his publisher-friendly，highly sexualized perspective on the mores of the ancient world，would know it”。

    “publisher-friendly”的解释显然是“让出版商喜欢的”，贝尔西教授确信克里斯托弗知道那个词，是因为他写过那些“出版商喜欢”的书，那些书对“古代世界的风俗”，采取一种极其“情欲化”的观点。现在的中译本把这句话翻译成：“他很确定克里斯托弗会知道这个词，因为他对古代世界的风俗甚为理解，而且与出版商关系友好，极有可能发生性关系。”这真是极具喜剧性的误解，而且当然，这误解不算太离谱，因为如今看起来，如果一个作者和出版商关系真是很友好的话，他们的确“极有可能发生性关系”。

《同时》,(美)苏珊·桑塔格著,黄灿然译,上海译文出版社2009年1月版,29.00元。

    1995年，苏珊·桑塔格接受《巴黎评论》记者采访。不知因何触动，模糊的童年记忆突然浮现，一组场景、一句对话——“苏珊的弦绷得很紧。”纽约市的公园、苏珊的保姆和另一个身穿浆硬白制服的大块头，回忆逐渐清晰，那是1937年，当时苏珊只有四岁。

    我们不应怀疑桑塔格的诚实，但记忆的确是个复杂的东西。也许它不过来自一种自我暗示，来自桑塔格对自我形象的判断，这判断渗入她的记忆……

    在桑塔格“最后一部”随笔集《同时》的前言中，她的儿子——戴维·里夫把这形象定义为一种“极端严肃性”（fierce seriousness），她绝不肯放弃的严肃性，桑塔格喜欢卡内蒂的那句话：“想象有人劝莎士比亚放松点。”

    我们在桑塔格的无数照片中看过这形象，神态紧迫、微带疑虑。在她身后，这形象已被定格。这本由她的同志伴侣、她的工作秘书，以及她的儿子编订的文选，因此显得略微沉重。即便是莎士比亚，的确也有放松的时候，如果让桑塔格自己来编选的话，这文不会有所不同？但桑塔格已死，正如莎士比亚已死。

    戴维·里夫希望他母亲的最后作品是小说，而不是那篇关于阿布格莱布监狱酷刑照片的文章——一个更加文学性的句号。但我们觉得，桑塔格写作的最大成就，正是这些随笔，这些随笔如此众多，我们已不能简单用“风格化”之类的说法来形容，它们是由桑塔格以其一生写作锻炼成的属于她个人的独特文体。

    如闪电般的词句——不断照亮穿行在语义迷雾中的小路、令读者无法透气的思维密度（“她的弦绷得很紧”）、还有那些指东打西的隐喻——它们的多重指涉、它们的反讽恰如她的那些想法，总是在两极摆动，并以此舒缓过分紧张、“绷得很紧”的文体节奏。

桑塔格未及对选篇做最后改定的事实，并没有给文集带来太多遗憾（只是稍嫌不够过瘾），诸如《不灭——为维克托·塞尔日辩护》等重要篇目，文体风格几近完美。

    《为维克托·塞尔日辩护》是为纽约书评丛书中一本赛尔日小说——《图拉耶夫同志的案件》写作的导言。文章的标题：“The Case for Victor Serge”戏仿小说的名字——“The Case of Comrade Tulayev”，替换介词以示塞尔日的“案件”尚未定谳，有待辩论。文章开始就提出问题：为什么赛尔日——这位二十世纪最迷人的文学英雄和伦理英雄——以及他的奇妙的作品会被人遗忘？

桑塔格以其雄辩的风格假设出各种可能的答案。如同在历史和文学的法庭上滔滔不绝，用“答辩”和“推论”，而不是用平淡的描述勾勒这位两大洲各国的临时居住者、难民，这位终身的革命煽动家和小说家，这位右派厌憎的好战分子和共产主义者眼中的叛徒、托派和反革命。文章的后半部分，桑塔格在一个广泛的现代主义文学背景下，果断地证明《图拉耶夫同志的案件》是一部杰作，是一部充满智慧、意义重大的——同时也是赛尔日最好的——小说。

    对有意义的重大事件的描述、与同时代其他作家的比较、大量的列举和征引，不断现的警句，交织在这部篇幅沉重的辩护词中，使辩护超越其被辩护者本身，超越其辩护本身，引向一个更深刻和广泛的领域。那些警句成为作者绷紧思维织体的线结（因此也是读者必须解开的结头），而那些引用则像在现代史中的快速闪切，衍生出丰富含义——“革命/是有逻辑的疯子们的事。/情绪的政治学表面上必须/像一种知识结构。（Revolution/Is the affair of logical lunatics./The politics of emotion must appear/To be an intellectual structure.）

    英语散文写作中，有两位文体大家的长句总是令我们惊艳，以赛亚·柏林口述的、不断延伸并不断用分句来限定来妥协和扩展其含义的句子；以及桑塔格先是断言，又用大量双引号、破折号和括号来丰富、反讽并常常引向其对立面的句子。它们是“弦绷得很紧”的桑塔格本人性格的一部分，如同柏林的长句是柏林睿智、闲雅和思路繁密的性格的一部分。这令汉语翻译的任务变得无比艰难，作为诗人，本书的译者尽其可能地完成这项任务，这项任务用桑塔格本人在《世界作为印度》的话来说——是一项伦理任务，是使文学成为在世界范围内一个贯通的系统的重大任务。
 

——从那以后，冰河时代那些让人摸不着头脑的椭圆三角且带有裂缝的石刻图案，一概被断定为此物。冷静的描述者会把它们称为“角状椭圆的”、“梨状椭圆的”或者“弓状椭圆的”；心态比较八卦的研究者则加上很多修饰词，比如“碎裂的”/span>、“正方形的”、“双层的”，甚至“裤子下的”。如果冰河时代的猎人们真是在此描绘情人的隐秘之处，他们关于写生的视觉观点的确与我们不一样——

——埃及人倾向于对图像作规整化处理，他们设计出象形符号，书写符号的专业人士需要长期艰苦训练。在他们的莎草纸图画中，裸体女性的腰腹以下双腿之间，往往是用墨水涂黑的等边三角形。比较精致的壁画中，那个三角形会装饰上一些线条图案，甚至会画成一朵莲花。
倒是他们的象形名词“女阴”，看似颇有解剖学依据，其后半个表意限定部分的写法是一个空心圆上伸出两根平行线，线纹尾部各自卷起。这无论如何有点接近于以抽象风格装饰化的真正解剖学照片。整个单词的读音大概是“kat”。——

——维萨里的《人体结构》中有一幅描绘妇女生殖系统的纵切解剖学插图，女性的断臂躯干显然来自某件残存的古代维纳斯雕像——

——1626年出版的《胎儿的构造》（De formatu foetu），是卡塞里（Giulio Casseri）和他的学生、弗兰芒人斯皮赫尔（Adriaan van den Spieghel）共同完成的作品。书中有四幅女性腹部解剖图片，采用用花神弗萝拉（Flora）、谷物女神瑟瑞丝（Seres）等古代神话形象，画中植物分别暗示春夏四季。

女神丰满圆润的形象是此时威尼斯画家（比如丁托列托）的典型风格。而画中人物形象的皮肤上有复杂的波形纹，美术史一般认为这是16世纪北欧版画的特点，当时有许多优秀的北欧刻工在威尼斯印刷作坊工作，卡塞里插图的铜版雕刻可能是他们的作品。16世纪中叶出现的铜版印刷技术比木刻雕版更有能力“还原”手稿草图的细节，维萨里的追随者有机会制作出更好的图像。——

——尤斯塔奇（Bartolommeo Eustachi）的《解剖图表》（Tabulae anatomicae）在当时并未出版。直到一百多年以后，某个教皇的医生从梵蒂冈图书馆布满灰尘的书架角落里找到这份手稿，它才被正式刊印，成书时那些插图还添画上各种颜色。

尤斯塔奇图像是个例外，它们不像出自职业画家之手，线条机械僵直，分类明确，省略与主题无关之物，看起来更抽象，更具“科学”风格。——

——斯梅利和亨特为他们的著作配解剖插图，袭用维萨里的老办法。斯梅利找到一个荷兰画家，雷姆斯第克（Jan Van Rymsdyk）并不是声望卓著的画家，但他的确在美术方面极富才能，雅好收集油画名作，私人藏品包括伦勃朗和凡戴克。雷姆斯第克用粉彩为斯梅利绘制真人尺寸的解剖图像，34幅图像的主题均为孕期至分娩前后的子宫和外阴，分别从各种角度画出胎儿的不同体位。这些粉笔画被制作成精致的铜版画，用复杂多变的隐纹表现原画中皮肤的质感色调。这些惊人的“特写“甚至令画家本人都难以忍受。雷姆斯第克后来对人说，在画这些”东西“时，他感到一种（对美术的）”病态利用和背叛“，在书信中，他声称自己“讨厌解剖学研究”，但最后只能“服从、接受、堕落”（I submitted, did not resist,and I fell.）。替维萨里们制作插图的画家从未使用过“堕落”这样的字眼，显然，一种新的伦理态度此时开始出现，使用陈旧的涉“性”图像语汇，令画家产生强烈的不洁感。——

——但是，从拉伯雷对“解剖学”加以“狂欢化厨房式”（巴赫金）的利用起，情况始终不曾有所改变，在书架上那本1933年纽约出版的《法国色情文学史》里，我们仍能看到这个学科名词的另类用途，作者在书中说：妇女隐藏她们的“局部解剖学内容”（part of their anatomy），以使她们自己更富魅力。而那本《格雷解剖学》——根据英国小说家麦克尤恩在《赎罪》中的说法，在20世纪60年代的年轻人那里，仍被用来满足与科学研究无关的私下兴趣，大大刺激那位年轻人的写作灵感，创作出一份用词不当的小纸条。——

——瓦维尔德也直接采用维萨里的女性下腹腔解剖图，他自己对画面所做的新贡献是那张“维纳斯”面孔，以及附带的放大局部细节图，很难描述他画出的这件“东西”：上端像是一个对半剖开的梨形盒子，通过一个等径圆柱状的软管（管壁上的褶皱说明其具有伸缩性）连向下端的开口，开口处有一些卷曲毛发。根据作者的图注，读者获知瓦维尔德在此描绘的是这样一组三件套：子宫、子宫颈和外阴。——

        古代色情故事的基本形态可以归结为“丑闻逸事”。它们总是在“表演”的语境下被讲述：“我们听说……”，无论讲述者是从哪里“听说”来的，旧约、古代神话传奇、或是乡村生活中发生的异常事件，日常生活本身就构成这些故事的语境，听众天然能够理解故事中的人物关系和事件背景（讲述者有时甚至会把故事的背景转移到当地以拉近故事同听众的关系）。尽管这些故事充斥淫言秽语，但在大庭广众之下，淫秽故事总是显得如此荒唐滑稽，它们带来的是喧笑和骇异，人们期待故事里的人物沉迷在身体欲望中无法自拔，期待故事的讲述者巧舌如簧，炮制各种巧妙隐语，通过语言游戏制造反差和错位，由此造成故事讲述现场的喜剧感受。

        18世纪的法国色情文学，承继这种古代的淫秽传统。但现在，故事的讲述现场从乡村搬到城市中。在巴黎的公共街区，比如“王宫花园”（Palais-Royal）的一棵栗树下（克拉科夫之树、L'arbre de Cracovie），下层民众聚集起来，互相传播淫秽丑闻，以此作为辛劳贫困生活中的小小赏心乐事，不过如今的故事主角常常变成凡尔赛宫中的贵人，对他们的名字，这些相互陌生、来自各行各业的听众全都熟悉，关于他们的放诞逸事，坊间传说形形色色，本身就构成丰富语境，而故事又衍生出新的故事。

        这些小道消息逐渐从口口相传发展到“手抄本”形式。根据巴黎警察局的调查记录，杜白蕾（Doublet）夫人的一个高胖男仆，每天早上出门打听各种八卦消息，把它们记录在门厅桌上的大本子上。客人按时来访，阅读这些新鲜热辣的“故事”，有所听闻，则再添油加醋增写几行细节。不久男仆从中看出商机，他到外省征求这种“手抄本”的订户，一个月6里弗银币，按时派快递急送。他又让人按照抄本再抄复本，以广生意，他雇佣的抄手也开始建立自己的销售渠道，据说这生意最火爆时，每次在巴黎和外省能卖出1750份抄本。

        所有这些故事，全都声称有可靠来路：不知如何得来的一些私人信件、一个多嘴多舌的卧室仆人、在房间隔壁一次无巧不巧的窥视偷听。那些聚集在公共场所讲故事的家伙，当时的巴黎人把它们称作“nouvellistes de bouche”；而那些手抄本，则被叫作“nouvelles à la main”，“bouche”和“main”的意思分别是“口头”和“手头”。“nouvelles”的词义大约相当于“八卦”，后来人们用它来指称“中短篇小说”。18世纪的法国人对待那些“八卦”的态度，正如同我们今日读小说。他们既不相信这故事是真实的，又强烈希望证实它。它不可能是真的（哪有那样荒唐？），却又必须是“真”的（那才能让我们开心）。

        有关王室贵族淫乱丑闻（chroniques scandaleuse）的传单和小册子在1780年以后如狂潮涌现，让研究法国大革命时期的历史学家如罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）和林·亨特（Lynn Hunt）等人着迷，这些淫秽故事是不是下层阶级的一种较为粗俗的政治行动形式？也许这些黄段子有一个更加简单的产生原因，它们最初不过是贩夫走卒辛劳一天之余的小小乐趣。

        上层社会同样以此为乐。洛可可是放荡（libertine）时代，但真正令其得此名声的，并不是因为那些宫廷贵人毫无羞耻的互相私通，而在于所有这些淫乱之事都前所未有地获得一种“叙事”形式：在沙龙里被人讲述、在书信和日记被再次复述。我们知晓那个时代的荒淫，不正是因为保存至今的各种叙事？——只有被“叙述”过的事才是真正发生过的事。

        比诸成为交欢的床伴，这些私通事件的当事人更迫切地渴望成为别人“叙事”中的“英雄”（hero）。这是唯一的荣耀（借用于连的说法），此外一切虚无。正是由于意识到将要被人叙述（正在被人观看），当事人的身份便从一个肉体快感的追逐者转变成“色情剧场”的表演者。

这种“表演”的危险性（《危险的关系》）在于，观众对于这场好戏，所期待的总是与演员不一样。色情从来都是喜剧情，观众希望角色闹出笑话，希望日后的“叙述”能够引人欢笑（根据自古以来的淫秽传统），拉克洛那部小说中的男女主人公最终就蒙受此等羞辱。尤为危险的是，一旦沦为笑柄，丑闻就会逸出上层社会客厅的围墙，变成下层社会的街头笑话（或手抄本小册子里的耸动内容）。在荣耀和可笑之间，差异如此微妙，前者相比后者，不过稍稍多一点“amour go?t”（偷情的品味）。

        关于“表演”的说法并不仅是隐喻。事实上，这个时代的巴黎上层沙龙里的确有很多色情表演。贵妇们坐在客厅里，听文人雅士朗诵诸如Luisa Sigea（16世纪女色情诗人）等人的作品。当代诗人庇永（Piron）的淫秽诗歌也颇受达官贵人的追捧，他的确是色情“表演”中的“英雄”，关于他朗诵的那些淫秽讽刺诗，方丹内里（Fontenelle）评论说：“庇永这家伙，写出这些诗来激怒我们，但要是他没写这些诗，大家才不会给他打开客厅大门。”在淫词秽语方面，庇永的确才华横溢，有一则关于他的逸事，说他年老目盲，由侄女陪同散步。路人冲他窃笑，侄女低头，发现庇永裤子门襟没有扣好，便对他说：“叔叔，大家都瞪着眼睛看你呢，你能不能……盖上你的那个……那个histoire（东西）？”法国人对一时想不起名称的东西，就用这个词来指称。庇永回答侄女说：“孩子，这“历史”（histoire）长得快要变成神话。”

        查阅《剑桥剧场指南》（The Cambridge Guide to Theatre，Martin Banham），汉宁公爵（Duc d’Hénin）为达官贵人在巴黎开设一家隐秘剧场（1770年左右），雇佣萨莱斯（Delisle de Sales）驻场编导。19世纪的藏书家Alfred Begis收集到大量萨莱斯的脚本和手记，将其合订成四卷。根据记录，汉宁公爵的剧目包括古代色情诗歌吟诵，希腊神话、古代历史中的神人淫乱故事讲述，所有朗诵全都配合真人表演——真实的裸体和象征性的动作姿势。短剧“L'air de mirza”的第一个场景是在女主角的浴室，其后故事转到歌舞剧场中。据萨莱斯说，由于对白太过淫秽，以至实际表演时，男演员鼓足勇气只能唱出前六小节。而男女主角因为把象征性的动作完成得如此彻底，以至最终无法止步于“象征”，在女演员化妆室里把“象征”改演成“写实”。 汉宁公爵剧场的色情表演最后不免变成丑闻，它实在有些（用台北国语的新说法）“太超过”。1779年，有关这家秘密剧场的笑话传到下层民众耳朵里，官方勒令将所有此类表演场所关闭。

        正是因为意识到“观众”在场，维旺·德农（Vivant Denon）小说《Point de lendemain》中的男女主人公才会把这场一夜偷情“表演”得如此张弛有度，引诱和算计在调情技术的控制下缓慢进行，观众将赞赏他们的“品味”，而他们也将成功地避使自己成为别人嘴里荒唐可笑之人。这“缓慢”的色情甚至让米兰·昆德拉艳羡不已（《慢》）。

        尽管出身戏剧世家，小克雷比永（Claude Prosper Jolyot de Crébillon fils）却只写小说，但他的对话体小说具有令人印象深刻的戏剧性结构（这也是从狄德罗到萨德当时许多色情小说家乐于采用的文体样式），有时甚至严格遵循“三一律”。《当夜》（La Nuit et le moment）。就像一部独幕剧，场景在伯爵夫人的卧室里。深夜，“克利丹”身穿睡袍误入“希妲莉”的卧室，他当即决定引诱床上这位贵妇。希妲莉婉言拒绝，态度却很暧昧——她本可断然赶他出门。

        “表演”即将开始，涉及其中者全都意识到“观众”在场。男女主人公深知这一切将被“叙述”，今晚所有的言行都会成为别人的故事，直如有双无所不在的眼睛正在窥视他们——与“表演”伴生的是“偷窥”。“当夜”将要发生的会是风流逸事——抑或荒唐丑闻？端视当事人演技如何。

        女的要对方讲述平生情事，他号称阅女无数。夜深人静，克利丹细数过往，刚开始却误入歧途。因为提及斩获，克利丹照例忏悔，登徒子假扮美德骑士故技耳。希妲莉却不受骗上当，她另有情夫，也老于此道。如顺这条路走下去，她自己不免变成别人口中可笑可怜的牺牲者。但她的确想把这场“表演”进行到底（须知真正的动力是“表演”而不是“肉欲”）。

        现在她要出手拯救这场几临“危险”境地的演出，她要控制“叙事”的方向。她撇开假心假意的忏悔，点出克利丹故事的漏洞，追问故事的真实性，把伦理学的价值判断转移到历史学。

        还能有什么比这种暗示更高级、更有品味（amour go?t）？真的或是假的？逻辑的要点在于：你是不是尊重妇女的骑士根本无关紧要，你要么不是个真正的情场浪子，最好赶紧回房睡觉以免落为笑柄。你只有继续“表演”（performance），使之最终“完成”（performance），才能真正证明你的确像你说的（你不断地叙述给我听）那样放荡。

        克利丹借口夜深天凉穿得少，要求上床取暖，女方欣然答允，克利丹却说枕席上说故事多郁闷，你何苦逼我做历史家（Si vous saviez à quel point je raconte mal dans un lit,vous ne voudriez s?rement pas m'y transformer en historien）。殊不知历史学一上床，好比学术走到田野，文献获得物证，恰是入港正道。现在一切都可以用事实说话。男的说遇见朱莉在夏天，炎热天气给“男子气概”加一把火，不过就算大冷天他也一样阳刚，不信你可以自己看。

        天亮前两人成就好事。通观整场表演，不过一对男女无休无止的对话，与之相比，身体动作倒似微不足道，对话突然停止的短暂间歇，三两描述闪烁其词。这也恰如其分，对这出戏的表演者来说，肉体交媾——那可笑之事早已不再重要，他们耗尽整晚，以荣耀的叙事令自己在别人的叙事中荣耀。

        关于表演的说法的确不仅是隐喻，克雷比永笔下那对偷情男女的对话几如舞台对白：“Ah ! Madame ! … ma joie me suffoque;je ne puis parler（啊，夫人！……快乐令我窒息）。” 说这话时，伯爵把脸贴在夫人的锁骨上。检点全篇小说，使用感叹词 “啊”（Ah）的地方有65处，用省略号表达难言情绪之处计56次。有专家通研古今法国色情小说，声称感叹词和省略号的色情应用正自18世纪始。

        这一声叹息和数点省略标记表演之无可表演处，省略之处亟待充实，预示着色情想象将在历时性的维度上展开：它将不断细分、延长。所谓“前戏”、所谓“高潮”——这些将由现代医学追认的戏剧性情节，或许正肇始于18世纪色情作家对省略号背后的想象，他们分解场次、勾勒梗概，为现代色情想象拟定脚本大纲。而即便这些现代名称，也暗示着色情的表演意味，如果交欢变成表演（play），抚摸自然便是“前戏”（foreplay）。

        洛可可表演者的乐趣在品味和荣耀，而那些偷窥者，却渴望嘲讽和喧笑。在表演和偷窥之间，色情正从这“危险的关系”中不断滋生。日后这两者将合而为一，等到偷窥者不再欢笑，转而体验并幻想成为剧中人，表演者也终将蜕变成“暴露癖”。 表演者失落其“品味”（这品味不啻是在反讽和嘲弄偷窥者）、丢弃其骄傲（装作无视一众偷窥的目光）；偷窥者也不再不忿与不平，这融汇合该被看作一种色情的“民主化”，大概也可算是一种“文本”的民主化。

        1791年，正当法国大革命如火如荼的时候，巴黎王宫花园再次出现真人色情表演。这次表演显然专供下层民众（缺乏品味者）观看。演出内容很简单，一个自称的“野蛮人”和一位巴黎妇女当众交媾。在革命中诞生的治安委员会出面干涉，逮捕审查发现，所谓的野蛮人是巴黎街头的一个小混混，而另一位则是妓女——演出报酬相当丰厚，大大超出她的日常所得。

Jean-Francois de Troy：《仕女们聆听莫里哀》（1728年）

        中世纪的夜晚，法国南方小客栈里，男人们围坐炉边。就着劣酒和炖土豆，有人说起旅途中看到的吉普赛魔术——那些神奇的手。客栈老板当场表演起来，他从地上捡起石头，捏在拳心，凭空乱摸几下，口里念念有词。再翻开手，石头竟然从他手中消失。众人连连称奇，他合拳再让大家猜：石头到底还在不在手里？

        “在里面”，“不在里面”。喧闹声中，隔壁老板娘跑来说：“呸呸，吵什么呢？我还能不知道‘它’在不在里面？”

        故事来自《Les Serées》，作者纪尧姆·布歇（Guillaume Bouchet）。在16世纪末到17世纪初的大约五十年中，《Les Serées》是一部“畅销书”。书中的36段故事，有对“新旧约”和其它古代文献中历史传奇的八卦式改编，也有许多民间传说逸事，添油加醋，总是在抖出粗俗淫秽的“包袱”后收场。比如有节故事说的是一位坐在夜壶上的女人，不小心被“小龙虾”夹到。另一则故事则提到有人梦到黄金，醒来却看见粪便。

        在印刷术刚刚出现的年代，类似《Les Serées》的故事书有很多。更著名的比如15世纪前后那些现代小说的开山之作——《十日谈》和《巨人传》。它们与那些较为朴素的12世纪韵文故事（fabliaux），同属于一种口述故事的文学传统。

中世纪欧洲是一个文盲世界，世俗人士完全缺乏读写能力，数量极少的手抄本被教会藏之密室，贵族们在宴会上聆听游吟诗人的演唱，从中得知别时别处发生的事。而对散居在交通不便的平原和山地上的中世纪农民们来说，甚至游吟诗人也不是他们主要的文学产品提供者，诗人们只在贵族宫廷和为数极少的城市中表演，那些往往只有一两百人口的聚居群落里，主要的文学明星是村里那些能说会道的家伙。

        一直到14世纪，在法国南部的蒙塔尤山村，书籍仍是极其稀有之物，只有少数神甫才能收藏（或至少是借到）。书有时是相当危险的，世俗人士若被看见手持书本，很有可能被视为异端，只在临死前或起誓时他们才有触碰书本的机会。同时（或许正因此），书籍也具有崇高威望，村里的农民们碰到疑难，总是会向人打听：书里是怎么说的？

        在“蒙塔尤”，主要的文学生活是围炉夜话。他们喜欢用晚宴招待客人，酒菜一般，就用故事来搭够。那些装着一肚子故事和妙语的家伙，想必饭局不断。话题有时只是家长里短，有时涉及形而上的神学讨论，但更主要的部分是各种奇闻和笑话。尤其让人感兴趣的话题是“坏女人”，她们热衷床事，以此戏弄自己的丈夫。故事一直讲到半夜，大家才熄灭炉火准备入睡。如果当晚与会者中有见多识广之辈，比如牧羊人“莫里”（放牧转场让他有机会走到周围更多的地区），聚会可能一直延续到天亮。

蒙塔尤式的故事晚会是中世纪文学的基本形态。其内容是附带有一般伦理教义和人情世故的奇闻异事。而其“文学性”，则主要来自讲述者的一逞口才。为博取听众的喝彩，情节离奇绘声绘色固不可少，更要紧语言机智生动。抖出情节包袱的时候，最好来点双关和隐喻。提到圣玛丽亚，不妨称之为“耶稣基督住过的大肉桶”，说法有点异端，但听众骇异之余，总是会念念不忘。乡村生活贫困而单调，对权威和惯常伦理的轻度冒犯总是能带来刺激和喧笑，拿村里的教士和难得跑到乡下来的贵族开开玩笑向来问题不大，虽然在严格的本笃会修道院，有一条关于晚饭后不准聚集闲谈的规定。这也恰好证实这些饭后故事常会把话题引向异端，它们大概正是后来那些色情讽刺文学的滥觞。

        酒足饭饱之后，涉及肉体欲望的话题一般会更讨人喜欢，它们总是引发阵阵欢笑。男女之事本来是让人去做，而不是让人去说的，欲火焚身的当事人固然无法自觉，而局外人旁听起来，不免可笑。最初的色情文学都是黄段子，概因它们都是当众讲述的笑话故事。反过来说，正因为它们都是对着大群听众讲述的笑话故事，所以精确绘形的细节描述其实并不重要，要紧的是用言辞来着重强调可笑之处。

        在中古以前，有关身体部位及其生理功能的语汇并无今日复杂的色调含义，可以日常运用。反而曲折的语义表达，倒能产生奇突效果，引来听众欢笑。因此谐音、隐喻和双关这类语言游戏成为色情故事的关键要素。有些被记录汇编而保存至今的中古色情故事，如《Les Serées》中的那些，我们读来常觉得平淡乏味，原因在于这些语汇中的“喜感”今日早已丢失。乡村方言本来词汇就少，因为人们交换“知识”和“经验”主要采用面对面方式，“媒介”简单而直接（在用于著述的拉丁文中此类语汇就相当丰富）。所以说书人如能用别样的方式来说出那些事物，一定令人难忘，甚至广为传播。今日有些涉及身体隐秘功能的词汇，也许正是来自中世纪乡村高人的“文学创作”。同今天的诗人一样，那些乡村淫词的创作者，同样冒着丢失词汇精确性的危险，在形象感和奇崛、在诗意和清晰表达之间努力保持平衡。

        我们今日来看那些中古色情故事，同样已无法领会的是它们在当时的表演情境和身体语言。从传奇诗歌的手抄本中，我们得知列支敦士登的乌里希骑士（Ulrich von Lichtenstein）喝下他情人的洗澡水，穿她的衬衣，保存她的毛发，但我们无从得知这些故事讲述当时，说书人的表情、眼神、手势，以及听众的笑声和唏嘘。至于村舍晚间故事的讲述现场，连“文本”都难以还原，更遑论情境和身体语言。只有在极其罕见的情况下，比如上阿列日河谷几个农民的一次夜间闲谈，被宗教裁判所的主审记录在案。我们由此得知，当讲故事的人用一只手去拍打另一只拳头时，听众全都应该心领神会，那动作的意思是交媾（《蒙塔尤》）。

        纪尧姆·布歇们所继承的正是这种乡村故事高手传统，有人定义这种文体，称其为“杂谈”（discours bigarrés）。相比那些见闻局限于中世纪农村一隅的前辈们，布歇已能广泛接触当时通行的各种读本，他的故事里有一些神学的讨论，有许多显然是“二手货”的警句格言，他把那些从通俗读物里得知的古典知识同淫秽故事杂糅在一起，话题既很渊博，也有同样程度的粗俗。18世纪以后法国那些被警方归类为“哲学书”的色情书刊，把装腔作势的形而上讨论和淫秽故事放在上下文一起的方式，所秉承的也正是这种传统。

        伟大的拉伯雷同样是这传统的继承者，拉伯雷的确是一位饱学之士，布歇只能阅读通俗读本，他却能够熟练阅读希腊拉丁语的神学法律学典籍，完成医学博士的学位，在诗歌和音乐上拉伯雷也有深厚造诣。“莫里”在蒙塔尤周围山区各牧场的见闻足以使他成为村里的“文学明星”，而拉伯雷甚至多次去意大利旅行，他的《巨人传》当然能够得以在广泛的多的范围内传播。

        与14世纪初的蒙塔尤相比，拉伯雷的欧洲乡村，民间财富也有大幅度增长。在勃艮第和香槟等省，人们为节省木材，甚至特地搭建地下室专为晚间聚会所用。诺曼底的小地主古贝尔维尔老爷（Gilles de Gouberville）生活悠闲，每天写日记，在1552年6月的日记中，他提到这段日子里，每天下午四点，就会有人登门，专门为他和他的家人讲述拉伯雷《巨人传》第四部中的故事，一次讲四到五段。这事的确够时髦，因为《巨人传》第四部这年一月份刚出版。

        在《巨人传》第二部庞大固埃出生一节中，拉伯雷征引各种古代典籍（甚至包括阿拉伯天文学家的著作原话），子虚乌有地编造巨人家族的来历。说是上古山楂丰收，吃下这种山楂之后，有人肚子变大，有人背上隆起，还有人吃下山楂以后，变大的是那个“天生的耕耙”（le laboureur de nature），这隐语指的是什么，贝尔维尔老爷家里的听众想必心里都明白，等到拉伯雷把这个包袱继续往下抖，说那玩意完全是“古代式样”（la mode antique），可以当腰带使，能在身上绕五六圈，众人一定会哈哈大笑。

        巴奴日向巴黎贵妇求爱一则故事，想必是16世纪听众最喜欢的段落，即使放到今天，大概也好算饭桌上顶顶精彩的黄段子，可堪拿来当作失恋情人的解药。这位浪子才华横溢的求爱辞令，韦小宝哪里比得上？他说：

        “夫人，你如果肯为我传宗接代，那对整个共和国都大有裨益，你自己也舒服，你的后代也光荣。”（Ma dame, ce seroit ung bien fort utile à toute la republicque, delectable à vous, honneste à vostre lignée）

        遭到断然拒绝，他就拿出他那条著名的超长“遮裆袋”（ braguette），然后说出一段充满各种隐喻让人眼花头晕的话来，那些词句来自当时的各行各业，甚至连古文专家也难以破译。在那个人际关系封闭的时代，专业语汇隔行隔山，但拉伯雷却能在短短一句话里，用上纺织、音乐、法律、医学各种行业的话，指涉的却都是床上那件事情。巴奴日说他那个“玩意”，尤其会找门路，连老鼠的小洞眼都能找到。老鼠洞是对“ratouere”的一种解释，成钰亭的中译本采用此说，据我们检索，另一种可能则是指“鼠夹”。

        那位美妇大叫大嚷（故事的讲述现场想必也大声喧闹），让巴奴日滚开，还作势到窗口喊人，这位颇具隐喻才华的无赖赶紧逃跑，一边跑一边大叫（又大叫）：“夫人，你在这里等我，我自己找人去，你不用管。”

        第二天，巴奴日又去找那夫人。劈头搭讪的那句话令人绝倒 ：“夫人，我爱你爱得太厉害，连大小便都不通啦。”贵妇再次要巴奴日滚开，让他别影响她向天主祈祷，他就继续用淫秽的谐音双关骚扰，让她为“包蒙子爵”（A Beau mont de Vicomte）祈祷，这个词组读起来，声音像是“看到美女就想上”（A beau con le vit monte）。

        拉伯雷的闹剧还未收场，巴奴日找来发情母狗，切成碎块，把那些肉块偷偷藏到这位夫人的身上，就此引来成千上万的发情公狗，在这位贵妇身上撒尿。把这段笑话推向疯狂喧闹的高潮。

        同中世纪的所有夜间故事一样——这些故事每天都在所有与世隔绝的乡村、在荒郊野外的客栈里产生、传播和改编，拉伯雷的故事也绝不是让人阅读的，而是让人去讲述、去叫嚷、去聆听的。米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》里告诉我们，很久以前，他第一次发现《巨人传》的魅力，是在一个工人宿舍里，他把这部小说的捷克文本放在床头。每到休息时，他就给工友朗读巴奴日和巴黎夫人的故事，那些不识字的打工农民听到后来，居然完全记住故事的每一个细节、每一句对话，他们反复聆听这个故事，从不厌倦，次次都能会心大笑。

画家Louis Le Nain的画作《农民的晚餐》（ Le repas des paysans）

牛津出版社打算用修正主义的（revisionist）态度重写艺术史，他们请来剑桥的女教授艾利思·玛虹（Alyce Mahon）撰写《牛津艺术史·色情艺术》分卷（Oxford History of Art:Eroticism and Art）。他们大约认为：身为女性，玛虹想必能给色情艺术——这个历来主要由男性生产、男性消费，也由男性来书写其历史的领域带来新气象。
所以玛虹开宗明义，先要在导论里界定出什么是“色情”（eroticism）。从柏拉图到休谟康德，从巴塔耶到福柯，从OED到Collins中的词条注释，到对其希腊语源的分析，玛虹列举古今种种对色情的定义，她自己则对此尚有不同看法。玛虹，神采长相颇有点象我国著名的女翻译家黄昱宁。前不久，黄昱宁在本地文化软标“上海壹周”上刊文，辨析色情、情色和淫秽（pornography）的异同，玛虹在本书开头也做同样工作。
界定色情艺术，开始是一项法律工作，事关判断某书某画要不要被禁止。为方便起见，19世纪人拉来“Pornography”这个词汇以利分级。这个词本来的用法是（根据1857年一本医学词典）：在跟公共卫生事业相关的文件中那些有关妓女的描述。玛虹自己的定义相当直率，她说“pornography”就是那些以性交和为唯一指向的东西。这说法不新鲜，公诉人Mervyn Griffith Jones在法庭上要求陪审团把《查泰来夫人的情人》判定为淫秽作品，别人问他有没有标准，他说有，标准就是他伸开双腿靠在椅背上，随意翻阅那本书，如果突然之间他的身体发生某种异动（erection），那这本书无疑就属于淫秽。我们听说，那以后各国海关官员检查邮包时，基本上就采取这种坐姿。
女性主义理论家曾试图重新界定pornography和erotica，她们认为pornography中充满男性统治的幻想，要在erotica上搞搞新概念，Gloria Steinem在1977年的文章“Erotica vs.Pornography”里说：两者的区别就在于，一个是关上门的房间，一个是打开门的房间。她觉得用erotica也许能够帮忙打开那扇门。这无意间揭露一个真相，现代艺术家制造色情文本不过是出于一种策略，意在房门之外。
玛虹引入另一个法语单词来描述色情艺术，她说，所有的色情艺术（erotic art）都事关jouissance，这是一个让拉康、克里斯蒂娃、罗兰巴特等人着迷的词。在我的拉鲁斯词典上，这个词有三个解释，其一，这是个阴性名词，意思是“享乐”，其二是“性高潮”，其三涉及法律意义，指由所有权带来的愉悦。上述几位擅长对符号语言进行精神分析的大师对这个词多有发挥，我们不再复述，有兴趣把大脑搞晕的读者可以自行翻阅。玛虹在此利用这个含义复杂的单词，其策略是女性主义的。一方面利用这个阴性名词对色情艺术（传统的男性领地）加以入侵，另一方面，由其“完全占有”的法权含义，暗中宣布此等快乐应无虞于支付代价（without fear of the costs）、不涉权力分配规则。Jouissance这个词的绝妙之处，在其语音上的女性浪漫主义色彩，该词的法语发音近乎另一个短语—— j’ou?s sens（我听到意义），阅读过金赛报告中女性有关性高潮体验的自述、或者看过几段女作家小说中性描写的读者，对这种短语会相当眼熟，当那极乐境界展现在她们眼前，她们想到的词句，不就是“意义”、“真相”、“新的世界”等等此类么？而且当然，闭上眼睛用耳朵听。
不过这样一来，所有的前现代色情艺术都会有身份之忧，连提香的维纳斯都有危险。在提香和他的模特之间、在收藏者和这幅赤裸的女性胴体之间在观众的“看”和女性身体的“被看”之间，的确是有“代价”和“权力关系”的。如果你是一位在“普拉多美术馆藏品展”上看到过她的本地观众，就会意识到这种权力关系，尽管她身处良辰美景之中，被音乐、崇拜者和黄金珠宝围绕，但在她的膝盖和脚踝之间，在小腿上有几道鲜艳的印痕，证实这的确是一具被禁锢在床榻织物之间的肉体，作画者、收藏者和观众可以任意在她的胴体上添加压痕和想象。
按玛虹的想法，这些前现代作品当然不在她将要论述的“色情艺术”范围内，但她还不能把一件属于“修正”的学术任务，改变成以“颠覆”为主旨。格于情势，她的变通的（多少有些障眼的）办法是把它们归入短短的一节中，以“裸体修辞学”的名义，把那些“前色情作品”一网打尽。那些作品被抽象成一组“视觉修辞学”条目，普拉多美术馆应该有所庆幸，作为修辞学遗产，提香和戈雅总算被保存在这部色情艺术史著作中。
“女性裸体不是艺术的一项主题，而是艺术的一种形式。”玛虹写出这行虽然很帅气但也很老套的话，作为正文第一节的开始句。本节文字因此的确缺乏新意，她稍稍列举几件古典作品，略加分析，像是急于想要离开这些她并不十分感兴趣的话题。她在一些地方塞入几个类似“他者”、“男性视角”之类的词，又匆匆进入下一个主题，显示出一个女性主义的色情艺术评价者的尴尬处境。相比布歇为路易十五的年轻情妇所画的那幅著名裸卧图，玛虹对爱尔兰当代艺术家法瑞尔（Micheal Farrell）戏仿作品更感兴趣，在法瑞尔的作品中，那位爱尔兰小情妇成为爱尔兰向不列颠卖淫的象征，布歇笔下的少女，上本有加重色调，看似击打所致，这痕迹在法瑞尔这里，变得鲜艳而淫荡。
英国画家米莱（John Everett Millais）的“游侠骑士”，画的是一位骑士解救被绑在树上的女子，该女赤身裸体、长发掩面。我猜想钱德勒那本小说《长眠不醒》开头，马洛走进豪宅看到门上的彩色玻璃画，描述的就是这个图案。在改编的电影里，亨弗莱鲍嘉敲开门，展现在他眼前的一件少女雕塑和一个盾徽浅浮雕，估计是电影公司找不到那块玻璃，也没想到米莱的那幅画。钱德勒说那女人的长头发帮她不少忙，还说那骑士为表现风度礼貌，把头盔的前面罩推上去。这一点玛虹想必不同意，在她看来，推开面罩当然是因为“男性注视的目光”。玛虹告诉读者一个故事，米莱在皇家艺术会初次公开展览这幅画时，遭到《星期六评论》专栏作家的调侃，说米莱脱（denuded）她脱得如此彻底，观众忍不住要为她讨件衣服穿。米莱把这幅画拿回家仔细研究一番，机灵地做出一些小改动，他没给那女人添衣服，不，连爱马仕丝巾也没有，他只是把她的脑袋转个向，原本她面对观众，米莱把她的视线转向帆布里面，这个花招相当成功，观众不再有其它议论。玛虹俏皮地评论说：这样谦逊而羞涩地一改，就比较符合艺术经济学——米莱现在可以确信，他能卖出这幅画。
从第二节开始，玛虹进入她最熟悉的领域。借由波德莱尔的文章标题和法国画家库尔贝的画作，玛虹离开色情艺术的“前史”阶段。波德莱尔那篇著名文章的题目叫“现代生活的画家”，他所指的就是库尔贝这样的同代画家。在玛虹看来，库尔贝那幅“万物之起源”（L’Origine du monde）必定是现代（真正的）色情艺术的第一记全垒打，它把之前所有画家在种种色情画中想画而未敢画出的东西画到尽。用英国保守主义思想家罗杰·斯克鲁顿的话来说，这幅画是妇女的“下三路肖像”（lower portrait）。以上的身体都掩盖在白色床单里，膝盖以下的部分在画面以外。正面仰躺双腿大开，构成一个“来吧”。
用玛虹女性主义的眼光来看，这幅画把男性千百年来“想看”的欲望抒发到极致，艺术史就会吊诡地发生转向。在这个有关“看”的权力结构中，与“想看”对应的是“不给看”，或者是“真想看？——就不给！”而一旦“想看”碰到“来吧”，不免就像一个挑衅。这幅画是由奥斯曼土耳其驻法国大使Khalil Bey订购的，他还是安格尔那幅“土耳其浴室”的收藏者。不知是因为这家伙后来财务破产，还是因为那画中的挑衅味道让他不满，这幅画后来几度易手。它的收藏者中有希尔薇·巴塔耶·拉康，一个美丽的女演员。后来她和色情哲学家乔治·巴塔耶结婚，生下一个女儿，之后离婚再嫁给拉康大师。根据八卦消息，这个女儿也不是省油的灯。她不喜欢做功课，老师要她模仿卢梭的文体写作文，她就把卢梭的原文抄上去，老师评语说：这根本不是法语！她还让喜欢画幼齿少女的巴尔蒂斯帮她做作业，交换的条件是给他当模特。
希尔薇设计出一套复杂的画框，把库尔贝的画隐藏其中，让超现实派的马松（Andre Masson）专门作画一幅，覆盖其上。马松滑开之后，才揭开底下隐秘的快乐之物（to reveal the delights within），玛虹说：这不免会带来窥淫癖式的颤栗（voyeuristic thrill）。的确，19世纪窥淫癖最喜欢的一种玩物就是折页画，上面一幅衣冠男女站在房门口，底下盖着肉搏图。我们无法告诉读者马松为拉康夫人画的是怎样的东西，不过我手里他的作品画册上，有很多“那种东西”。
说库尔贝这幅画里有女性主义立场的挑衅，那只能算过度诠释，他始终仍在满足“想看”的观众，1861年的“白袜女人”里，那名妇女坐在草地上穿袜子，身体因为抬腿微向后仰；1866年的“睡女”，两个赤裸女人四腿交叉、相拥沉睡，把“女同”题材处理得相当男性窥淫。
玛虹认为，1997年南斯拉夫艺术家佐兰·纳斯科夫斯基（Zoran Naskovski）和薇思娜·帕芙洛维科（Vesna Pavlovic）拍摄的视觉作品才是真正女性立场的。佐兰拍摄一组录像，在莫扎特钢琴行板的伴奏下，薇思娜摆出库尔贝那幅画中的姿势，但她的手从遮掩上身的床单下伸出，在观众的眼前抚摸，录像中甚至能听到喘息。与库尔贝画中的女人躯干不同的地方在于，薇思娜在此不仅有自觉的挑衅，同时也有自主的快乐。
在接下来的长篇大论中，玛虹从德国表现主义说到法国达达派，从魏玛时期以身材难看女子入画的奥托（Otto Dix）、格罗兹（George Grosz），到60年代美国波普艺术故意粗俗的招贴画风，举凡架上画、雕塑、装置、摄影、电影、录像作品、海报广告无一漏网，性别体验、身份政治、文化战争，包罗当代艺术中的色情万象。要知究竟如何，读者可以买回书来慢慢分解。不过即便看到最后，读者也许仍然会问：色情到底是个什么东西，这个问题就跟“艺术到底是个什么东西”一样难解。以牛津剑桥的名义，我们告诉大家：这本书里提到的东西一定就是色情而且艺术。虽然，正在努力创作色情作品的艺术家——比如艺博会上“武松杀嫂”雕塑的作者，他们会问出那个拉康问题：为什么我是你正在告诉我我是的东西？（详见季广茂译齐泽克 《意识形态的崇高客体》）

出版信息：
书名：Oxford History of Art Eroticism & Art
   作者：Alyce Mahon
出版社：Oxford university Press   2007 first published 2005
延伸阅读：书名：1000 Erotic Works of Genius
           作者： Hans-Jurgen Dopp 

库尔贝的“白袜女人”