乱读

一

        做一篇新《春宫》，研究“大小问题”。翻检希腊文献，在阿里斯托芬的《云》中查到一条。

        希腊喜剧多有辩论场，正方、反方、合唱队。往往是高潮，现代人眼光看起来，有种近乎于歇斯底里的快感。想象中，说着辩着全场爆笑，笑声当中合唱起来，场面想必一片混乱。法国导演欧容借用戏剧感拍那部《八美图》，也是正聊着家常，聊着聊着激烈起来，忽然就唱起歌来，演的看的都很过瘾。但本地的滑稽戏唱起来的时候就没有那种歇斯底里的狂欢感觉，大概转换的时候缺乏突如其来的爆发力。

        《云》的那段很有名，辩的是少男教育问题。正方劝青年少在里巷集市勾连，多跑跑健身房。假如照着他说的做，那么“皮肤光泽、肩膀宽阔、结实”，另外，会有一根比较“纤细的阳具”（πόσθηνμικράν）。要不照他说的做，则会“肩膀瘦弱、苍白、扁平”，而且会得到一纸“长长的判决”（ψήφισμαμακρόν），英语译者只说那个“长长的判决”“意指”硕大阳具，古希腊语词典也不大收入修辞的解释。二者何以建立指涉联系？喜剧舞台上的双关语必能让人心领神会，那么在古希腊的语境下，那话儿的尺寸大小何以关乎法律？

        希腊审美偏好纤细阳具，但总不至于大一点就成了罪错。古希腊男子同性恋为常态，或者原因出于某种“技术”上的需要？成年男性与少年性交往，或者古代希腊会有某种“习惯法”，以保护被动一方身体不受损伤？据说阿里斯托芬作《云》以讽刺苏格拉底，苏格拉底被雅典审判，罪名有一条“腐蚀年轻人”，通论以为指的是他在思想方面对年轻人的误导，其中或者另有隐情？毕竟希腊观念身体精神边界模糊，有一种观念认为男性同性恋双方是一种精神沟通，因为希腊人认为，年长者能够通过“精液”，将某种美德输入年轻一方体内。那么此一“腐蚀”或另有所指？至少，那可能是雅典城内针对苏格拉底的“黄段子”，以希腊城邦的人口规模和公共生活方式而论，那样的黄段子的确是可以杀人的。《云》剧上演在苏格拉底被审判之前二十多年，或许苏格拉底到底名声显赫，所以被人中伤，众目所指了二十多年，才终于受到审判？

        历史跟随语境一起淹没，瞎想一番纯粹为了好玩。

二

        村长在他的性笔记中界定了“变态”，他说：“底线：动物的本能。”但是——可以用来反诘的——巴塔耶说：“……总的来看，色情是人的性欲活动，它与动物的性欲活动是互相对立的……”（乔治·巴塔耶《色情史》）

         写“性”不如写“色情”。其实写“性”的确是不必要的，性是做的而不是说的。但色情不同。

“情色”不是一个好词汇，它不是出于细分的目的，它是想掩饰、取代，是一个终将要被淘汰的名词。

        为什么写色情是必须的？有人说的最好——

莫里斯·布朗肖：“在将色情狂囚禁于绝路的普通人和从绝路中寻觅出口的色情狂之间，后者对他自身状况的真实性和逻辑性了解的更加透彻，他有最为深刻的理解力，能够通过帮助普通人改变一切理解的调解来帮助他理解自身。”

        蒙田：“能使人类摆脱对词语的极度恐惧的人，不会危及这个世界。”

三

         王尔德从监狱释放，回到巴黎，纪德来看他，等到晚上11点。王尔德回来了，在路上丢了大衣，冻的发抖。他们一边喝酒一边聊天。纪德发现，王尔德的皮肤变得粗糙了，牙齿特别糟糕。最大的变化是在性格上，他不再是那个傲慢自负、举止随意的同性恋者。他提到了纪德的新作《地粮》。他对纪德说：“写的很好，的确很好，但是，请向我保证一件事，从现在起，再也不要写‘我’，艺术中根本没有第一人称。”

        但对纪德来说，写作从来没有别的人称。写完几部戏剧之后，他创作了《背德者》，虽然某种程度上，他听取了王尔德的意见，用开头的一封信来间离作为叙述者的“我”和作为小说作者的我，并且修正了一些个人痕迹较重的细节，父亲改成母亲，相貌平平的妻子改成美妇，但没有人受到这些伪装的蒙骗，大家都相信那是一部自传性的作品。

        王尔德在法庭上暴露了太多的“我”，受到严重的伤害，他的告诫与其说出于审美的偏好，不如说出于某种“同谋”的善意。

        但第一人称的确让人迷惑，为什么用“我”来写出的草稿，放了一个月后，再读一遍总有让人不舒服的感觉？我决定，用“我”来写一篇虚构的小说，一次性的把“我说”的冲动消耗光。

四

        “为何某些人，包括我在内，于历史、传奇及传记作品中，喜欢欣赏一时代、一人物之“日常生活”的再现呢？为何对细枝末节：时间表，习性，饮食，住所，衣衫之类有这般好奇心呢？这是“真实体”（那一度存在之物）的幻觉之味么？这不就是幻想本身？它呼出细节，唤来微末幽隐的景象，我们于彼处可顺利入港。”（罗兰·巴特）

五

        文本之悦，一如培根的作伪者……它什么也不否认：“我顾左右而言他，往后，这将成为我独有的否定方式。”（罗兰·巴特，引号内语出尼采）

六

    余华的新作没做好，简单说，“他想做的他没做到。”

    也许是误读，觉得他想回到小说的另一个传统中，巴洛克小说的、十九世纪以前的、拉伯雷……

    不间断的充满快感的叙事，每一情节单元只与其相邻的部分有关，而与整体无关，有时近乎疯狂。用一个不恰当的比喻，象用最无知的程序建构人工智能，象迈克尔科里奇顿的那本最新科幻小说说的那样，一团最简单的分子计算机的计算单元组成一团金属云雾，这团云雾具有最高级的人工智能。

    或者用一个比较合适的类比，象库斯图里卡的电影，象《地下》。

七

            罗丹在做他那件著名的雕塑作品《巴尔扎克》时，画了一些习作，其中有一幅，巴尔扎克的右手紧握着他自己勃起的阳具。《巴尔扎克》象征能够统治世界的力量，那力量来源——很显然——罗丹认为来自性权力。在完成的雕像中，“那长袍底下”，弗兰克哈里斯评论说：“这男子挺立着，手紧握着阳具，头部向后仰。”

        罗丹又做了另外一件《裸体的巴尔扎克》，那里，同样具有统治权力的男性身体赤裸，阳具与整个基座浑然一体，意味更加明显。

        在《裸体的巴尔扎克》中，另一要紧的细节是“他”的肚子，硕大的隆起的肚子。肚子也是权力的象征，“宰相肚里能撑船”。Odd    Nerdrum的《穿金丝睡袍的自画像》，其形象与罗丹的巴尔扎克如出一辙，大阳具、大肚子……

        在小亚细亚和希腊的石器时代，生殖女神（维纳斯的前身）的陶土小雕像也同他们如出一辙，只是改变了性别，那种陶土小雕像也有隆起的肚子，也有醒目的生殖器官（数量很多，密布在雕像身体的腹、股部）。

        大肚子是权力/性权力的象征，在母系的古代，这权力来源于生育繁殖，是生产性的，然而，当男性把这个权力争夺过来，且同样继承了“大肚子”这一象征符号时，那肚子与生产无关，大肚子意味着更多的食物，大肚子成了“消耗性”的权力象征，甚至成了“排泄性”的象征。

         认为大肚子丑陋（孕妇除外），这是现代身体美学的标准，虽然权力与肚子千万年来结成的隐喻关系尚未跟随美学标准及时改变，但权力学会了不照镜子，不看自己的大肚子，权力开始不对自己审美。

八

        几张脸：

        1  贝克特：等待戈多？

        2 德里达：《马克思的幽灵》从书架上拿下来十多次，每一次都没能翻到十页以上。

        3 拉康：la femme n`existe pas.（女性是不存在的。）

        4 罗兰·巴特：结构主义的母性形象

        5 玛雅可夫斯基：象英国摇滚电影里的人物。

九

        夜读以赛亚伯林传，录入一段：

        “他说起话来简直让速记员无计可施，无法捕捉，没有停顿或句点，也没有段落。但一段时间之后，你就发现他的低语中有一种不可思议的精确。其实始终有句子，也有段落，即使从句带出的插入语表面上似乎没完没了，但在思想陈述的最终完成之处，句子实际上也就结束了。其间虽有限定词错综盘绕，但每个句子的主干总是清晰的。这种秩序带有音乐性，与其说它们是逻辑的，倒不如说它们是直接的和联想的更为合适。他这种跳跃的说话风格其实是一种思维方式：他一边陈述自己的观点，一边预想着各种反对意见和限定条件，于是就把命题和条件综合到一起，在同一个句子里同时进行表述。因为他所有的作品都是口述的，所以他作品中的语言风格和他的说话方式是一致的，华瞻精细，有前人遗风，而又深刻清晰。”

        看来要找原版的来读了。思维的精致之处的方向感……

        外一段
   
        以下是引用陈村在2006-1-31    2:55:00的发言：
        随机地搜了一些网上资料进修。再次发现，人在性的问题上，从来想入非非，层出不穷，叹为观止而不止。对它的任何限量都是错误的。
        人是依靠这号想象来点燃对世界的想象？

        观察欲望的起点，人与动物的区别在于，对于动物来说，欲望是缺乏主体性的，它来自外在的、整体的环境——气候、种群的遗传信息、迁徙地的物理环境，等等，而对于人来说，欲望是全然主体的，欲望主体的大脑活动，尤其是它的想象力，构成“逻辑在先”的诱因，想象才是人的欲望的起点。
        人是寻求意义的动物，当人在岩洞石壁上画出生殖器官，表达喜悦、苦恼、愿望，甚至嘲讽的时候；当人们象易和老子那样观察阴阳乾坤、当交媾变成公共仪式上的舞蹈动作时，寻求意义的人类就不可逆转地把欲望的起点收缩到大脑的灰白皮质中，于是，色情出现了。
        人的欲望就是色情的想象，人处身于色情中，他只是“无中生有的制造意义，令他激动的正是这些意义——他处于意义的撩拨之中”。色情的本质是“符号”的，色情不断生产大量的符号，又不断的消费之。

十

        以下是引用吴亮在2006-2-1    22:59:00的发言：   
　……资产阶级为了保值增值的庸俗目的从事艺术收藏，带来的积极后果居然是使艺术得到了妥善的保存。资产阶级对金钱的尊敬被转移到了它的等价物——艺术的身上……
        列维·斯特劳斯（《与CHARLES    CHARBONNIER的对话》）：    “正是这个为收藏者，甚至为观赏者的利益而占有物品的强烈欲望，构成了一种西方艺术的最突出的原始特征。”   
        至少对于油画来说，说资产阶级仅仅为了保值增值的目的有进一步的发挥余地。   
        架上画布油画本身就是“资产阶级”的艺术，它的起点……15世纪初叶的北欧……画家的赞助人为了炫耀财富而定购，他们穿上华丽服饰、戴上珠宝，坐在美轮美奂的室内，让画家们记录下影像……   
        油画保存了财富的面貌，油画的拥有者因此获得担保——他在拥有油画的同时，拥有世界上一切美丽事物。油画是资产阶级寻找到的财富的视觉表达方式。   

十一

        "kingkong"的色情幻想

        表面上看，“kingkong”的恐惧感来自于人与自然的对立，荒芜之地、迷雾、土著人、猛虫、巨兽，所有这些都是能够被征服的，不可征服的是另外一种潜藏的恐惧。异族交媾，那是人类最古老的恐惧之一，它表现为色情幻想的形式，大而化之的讲，从纯化种族的远古信条到爱国主义的现代观念都曾被它冒犯，当然，色情从来都以禁忌作为它提高阈值的阀门。

        黑人不象人类，这观念远至于古希腊“埃塞俄普斯”（αιθιοψ）这个希腊字，意思为被“太阳烤黑的”    （αιθω）的“面孔”（οψ）。希腊人认为，长年暴晒太阳的高温会导致体形异常、智能低下，希罗多德在他的书里形容黑人为：“长狗头、吃蝗虫、嘶叫如同蝙蝠、性交杂乱的野兽”。

        在罗马，黑人常被当作满足性欲的工具赠送给寂寞的贵妇，因为他们那超乎寻常的性能力，一个罗马角斗场的医生总结黑人的十大体貌特征：“皮肤黑、头发卷、鼻梁宽、嘴唇厚、牙齿白而锋利、手粗糙、瞳孔大、体味重、智力低、阳具大。”

        欧洲观念的另一传统，犹太—基督教同样持有类似看法，新旧约正文虽用语较为隐晦，在口传注释中却有明确的证据，在《创世纪》注释书中，有文字揭露了那个遥远的传说。原来，《创世纪·九》中记载的故事另有秘辛，迦南的父亲含不光偷看了他父亲诺亚的阳具，而且把它阉割了，“所以迦南的后代注定又黑又丑，子孙必定头发卷曲，嘴唇必定又厚又大，他们将终身赤裸，男性器官必定可耻的加长。”               

            那个希腊字“埃塞俄普斯”后来被拉丁化，Aethiops这个字如今是某些灵长类动物的学名。在欧洲白种人的观念中，黑人与黑猩猩与猴子已牢不可破的联系在一起。英国殖民者、种植园主埃德华朗著《牙买加史》，里面有一句提到：“我认为大猩猩式的丈夫不会在霍屯督女人面前丢脸。”查尔斯怀特是英国皇家学会成员，他发表著作为包括人类在内的动植物做等级分类，他检验了许多标本，发觉“黑人的阳具即便在松弛时也毫无例外比白人长大”，他在一次解剖中发现黑人的阳具上没有“系带”，这点与多种类人猿一致，他大叫一声：“我找到了。”他终于得到这个结论：黑人的样子更象类人猿而不是人类。

        关于黑人与类人猿之间的共同点，十八世纪以后有大量科学著作提及，查尔斯怀特出版的书中甚至有裸体黑猩猩赫然暴露阴茎在城市街道上行走的插图，“显然它想诱惑一名白人妇女为伴”，有人评论说。为什么黑人和类人猿都想与白种妇女交媾，有人发表论著认为，它们想在生物链的等级分布中更往上升。

        关于黑人阳具巨大如类人猿的科学证明一直延续到20世纪中期，法农在《黑皮肤白面具》中说：关于阴茎尺寸的科学证据不如人们对它的看法来的重要。在大众的观念中，科学算个“球”？

        电影业一向以大众观念为指向，《一个国家的诞生》是电影诞生之后五十年内累计收入最高的一部电影，黑人色魔强奸了白人少女，三K党“骑侠”最后举剑刺入那色魔的生殖器部位。

        “KINGKONG”仍然暗示了那种夹杂恐惧感的色情幻想，虽然这一趟，巨大的类人猿作为正面形象出现，它力大无穷而性格天真，但它终于要被白人刺杀，不过，他们用的是机关枪和战斗机。

        贴一图：1920年代左右法国的一幅画作    匿名作者（关键部位已作技术处理）

十二

     这里的人不知贞洁为何物，在年纪很小的时候，他们已开始有性生活。许多貌似年幼无知的游戏，并不是真的天真无邪。男女长大以后，起初过着滥交的生活，随后逐渐稳定下来，结成长期的玩伴，最后跟其中一个玩伴结婚……这里甚至有一种仪式，专门安排姑娘们去另一个村，公开让人参观，然后跟当地一个男孩共度良宵。这风俗叫做katuyausi。另一方面，若外村的男孩到访，本地姑娘会拿出食物款待，同时满足他们的性要求……在照料园圃的季节，除草是妇女的公务，此时如有任何陌生男人胆敢路过她们工作的地方，那将颇为危险。因为这些妇女会一起追逐他，捉到之后便会撕去他的遮羞布，用最不人道的方式对他进行羞辱。

..................

开塔卢基（Kaytalugi）则是个女儿国，男人无法在那里生存。那里的女人美丽、高大、强壮，她们一丝不挂，而且不修体毛（与特罗布里恩德风俗不同）。她们对任何男性来说都极为危险，因为她们的性欲极强，无法满足。土著人喜欢绘声绘色地讲那些女人的故事。比如，她们擒获了那些覆没船只的倒霉男人，把他们当作泄欲工具。没有人可以抵抗这些性饥渴的女人的折磨，哪怕一刻都不行……在开塔卢基，男孩子没法活过青春期。要知道，土著人认为在延续种族方面不需要男人的合作，传宗接代都是女人的事务。所有男性都在性需求下在成为男人之前就一命呜呼了。

——马林诺夫斯基《Argonauts of the Western Pacific》（西太平洋的航行者）“特罗布里恩群岛（Trobriand Islanders）土著”

十三

  闲翻Richard Sennett的《肉体与石头》（Flesh and Stone），看到这么一段:

——男人与女人性交时，女人经常弯腰，把臀部对着男人，而男人在女人身后，采站姿或跪姿。……希腊跟许多其它文化一样，发现到肛交除了可以带来快感，也是最简单而安全的避孕方法。肛交也是社会地位的一种表征：女人趴下或弯腰，表示她处于从属的地位。——

  当日从牛津还不知剑桥的哪个搞古典学的家伙的数据库里弄来几百幅希腊古瓶画色情图案，看了之后便生疑惑，怎么那上面的男女都采背后式？据此研究了一番，看出一些端倪，想写一篇说说有关希腊的“姿势”的，不过一直没动笔，没动笔的原因是因为另一本书一直没搞到。那本书是研究古希腊花瓶画的关键著作，一向被人引用，在没有看一眼的情况下，怕的贸然胡扯会说出什么贻笑方家的傻话来。看到上面那段话时又勾起了老兴趣，因为桑内特引征的正是Kenneth Dover那本《Greek Homosexuality》（“希腊同性恋”）里的观点，是Dover根据瓶画图案断定这种姿势，“插入的地方应该是女人的肛门，而不是一般我们所认为的阴道。”

  也许Dover说的有他的根据，反正那本书已托友人买到，不日到手，看了再说。

  也许Dover多少有点以偏概全，避孕的可能是有的，但从那些图像中的服饰和短发发型来看，那些女人大多不是奴隶就是妓女，（希腊妇女一般长发，短发大多为外国女人，身份多是妓女或奴隶。），男方未必很顾及她们的怀孕问题。 

  姿势中所包含的“屈辱”“从属”这种说法，似乎剑桥的《插图希腊史》里也提到过。但或有另一种可能：在古代，也许背后式是更通常的一种方式，如今有一派学术借动物行为的研究来推算人类行为，如果相信背后式在较远的古代更常用，也许也可以，也许“传教士式”真的是很久以后的事，也许在古希腊时面对面的姿势并不通行。。。

 十四

   “拉丁语是一种精确但狭窄的语言，关于性活动的表达却惊人的准确。拉丁语学者弗雷德·尼科尔斯说，马提雅尔那里的动词，第一次被卡图卢斯用在诗歌之中，描绘鸡奸时被动一方臀部的颤动。事实上，这个动词存在两种形式，一个关于男性，一个关于女性。”

                              ————Camille Paglia《性面具》内蒙古人民出版社的译本

  这段翻译略有些语焉不详，或有错误，没有看到原本，待考。猜想那个翻译者未交代的词是马提雅尔一首诗中使用的“Ceveo”，卡图卢斯在另一首诗里用了它的阴性形式。有语言学家断定此与印欧语言中表达“前后运动”意思的词根有关。那是一个在现代英语或者汉语里找不到对应表达的词汇，它表达在肛交中被动一方的某种动作。是古罗马的“技术词汇”。

罗马浮雕碎片

目录

（1）脫掉大衣的吉吉

（2）畫春宮的女人們

（3）巴黎春夢三十頁

（4）鏡子里面有妖精

（5）愛你就打你

（6）吊起身子提起腿

（7）小房子里好藏嬌

（8）黃段子和小冊子

（9）好色的哈姆雷特

（10）讓我穿上你的衣

（11）大的到底好不好

　　曼高古（Mangogul）苏丹得到一个魔法戒指，把它对着女人旋转，戒指上镶嵌的珠宝（Bijou，福柯坚持认为这必定还指涉她的阴器）就会开始说话，把这女人以前的风流韵事一股脑倒出来。

　　好吧，试试看。曼高古苏丹把戒指对准熟睡中的泰蕾丝。那只“bijou”（珠宝或者别的什么东西）说：“那事好像还在我眼前，四个钟头九次爱的证明，啊！怎样的时刻！泽蒙扎是个怎样的神人啊！”（neuf preuves d'amour en quatre heures.Ah！quels moments！ que zermounzaid est un homme divin！）“九次爱的证明”云云，是古典语法，我们当然也可以译成“搞九趟”。

　　曼高古苏丹不满意，他想知道更多细节。他又掐掐戒指，在衣服上擦，让它更亮，璀璨的光芒照射到泰蕾丝的“bijou”上，现在，“bijou”开始用一种更富历史性的语调（d'un ton plus historique）说话。

　　1748年，狄德罗在他的色情小说《八卦珠宝》（Les Bijoux indiscrets）中，提出对色情文本的新要求，“历史性的语调”，曼高古苏丹——这位十八世纪的色情故事听众希望的是更多的细节、证据，他不想听中世纪式的段子。

　　“四个小时搞九趟”是薄伽丘和拉伯雷们的叙事手法。尽管狄德罗的故事表面上仍然是“bijou”以口头文学的方式向曼高古苏丹讲述，但故事所真正面对的读者，却是印刷文本的新一代读者，他们就像曼高古苏丹一样，难以满足。未来的色情语法学将会怎样？

　　“那事情好像还在我眼前”，狄德罗开宗明义。虽然是历史学过去时态，但读者和曼高古苏丹都要求叙述时间和真实事件的延续时间相一致。在四个小时和九趟之间，需要填充更多的语句。讲述者“bijou”最初的努力是惊叹词和惊叹号，“Ah！”。

　　“Ah！”是叹息，是奄奄一息。如小克雷比永（Crébillon）在《当夜》（La Nuit et le moment）里所说：“Ah ! Madame ! … ma joie me suffoque;je ne puis parler（啊，夫人！……快乐令我窒息）.”

　　稍后（1835年），戈蒂耶（Gautier Théophile）在《莫班小姐》（Mademoiselle de Maupin）里进一步分析：“他短促惊叫，声音介于‘Oh！’和‘Ah！’之间，但是，我绝对相信它更像‘Ah！’，而不是‘Oh！’”（Il fit un petit cri de surprise tenant le milieu entre oh! et ah! Cependant j'ai les meilleures raisons de croire qu'il tenait plus de ah! Que de oh!）

　　这是语音学的色情刻度，根据某个身体器官（口型）的变化而定。到十八世纪，晚近中世纪静态视觉（以《姿势》色情版画滥觞）的色情想象，在印刷色情文本中出现新的变化，色情是一个呈阶梯状（读者或可联想今日的性医学术语平台期“plateau”）递进的过程。

　　中世纪文本提到男女之间的那件事，常常使用诸如“besoigner”、“bircoler”、“farfouiller”这样的动词，那是与农业有关的词汇，耕作或播种。那是一块平展的、全然被动承受的土壤。而在十八世纪法国“危险关系”频发的放荡客厅里，人们更享受过程而不是结果。精巧的技术（raffinements）出现在色情小说中，尽管对此仍有争议。1832年的一本小说Les Amours secrètes de M. Mayeux里，主人公轻蔑而宽容地说：“nous fimes mille bêtises qui aboutirent à foutre, encore deux fois.”（那些零零碎碎的蠢事让我们又多搞一次。）句子中的“foutre”相当于英语中的“fucking”。

　　要再“搞一次”就得先做一组“蠢事”。且不管这些到底是不是蠢事——直到十九世纪末，许多色情小说仍然反对它们，因为精致同样意味脆弱，所以“fin-de-siécle”小说里的男英雄往往提倡“霸王硬上弓”，花样多多的家伙不是最终“搞不掂”，就是发现女英雄比他更厉害。如果是新婚，那她早就不是处女；如果是交际花，那他肯定不是她男朋友里最强的。

　　但人生在世，蠢事不得不做（如何做得经济，这个讨论我们以后再说）。对于讲述色情故事的“历史学家”来说，最重要的是他们就此发现，从蠢事到“顶点”（十八世纪的法国小说家喜欢用“le comble”、“suprême”来为那至高无上的快乐命名）需要时间。

　　在十八世纪上半叶，“quart”（一刻钟），一个更加精确的时间名词大量出现在法国色情小说中，以取代之前的“moment”。但使用方式相当混乱，有时候“快乐顶点”本身就足以延续一个完整的“quart”；有时候“quart”似乎还包含那些“蠢事”。“quart”是当事人失神狂喜（extase）的那一刻，在Les Aphrodites里，它也是男主角使用舌头的一刻钟（un quart d’heure de glottinade）。我们无从得知这究竟是哪一段时间。如果你以为说它是“顶点”未免太长，那还有更长的。萨德侯爵Histoire de Juliette中的女主人公说：“我在他的专家手指下‘卸载’（déchargeai）六次，而他唯一一次‘排放’（éjaculation）延续整整两个小时。”

　　的确是一次值得记载的重大“历史”事件。我们可以嘲笑侯爵自大的男性妄想，但嘲笑仍然是时代错植的。因为萨德和他的同时代人的确不知道到底需要多少时间。没有性医学教科书对此加以指导，也没有广泛传播的色情小说密集交换不同体质作者的各自心得——“那你说多少就多少啦。”

　　无论如何，那是无法用片言只语带过的一整段时间。加上感叹号的一声叹息也不够。要填充故事的空白之处，叙述者必须继续发明。

    语言的进化在某种意义上彻底改变了现代人的这些蠢事

　　早期的法国色情小说家缺乏描述性的语言资源，更多的戏剧经验令他们乐意采用第一人称独白，他既是色情事件的讲述者，又同时是全身心向“顶点”冲锋的当事人。小克雷比永在Le Triomphe des religieuses中让他的男主角说：“Eh!…Eh!…Eh!…tu me tues…ar…rête, je me …meurs.”这句话的大意是说他自己“快被杀死啦快死掉啦”。象声词叹息以外，完整的句子被断点分割，切成一组藕断丝连的单音节，其抽搐式的阵发，既像是残喘叫喊（ejaculation）出的意义含混的语词，又像是断续喷发（ejaculation）出的内容不明的液体。这句子赋“叫床”以诗性，好像某种元语言的（metalinguistic）乡愁，以元音音节向亘古追溯（像是发自古代牙牙学语的先民口中）。它既代表语言（和身体）的放弃，也代表语言（和身体）的坚持。

　　这是拼音文字族群的色情诗学和色情语法学，贾平凹让他笔下的唐婉儿为庄之蝶背上的蚊子块挠痒痒，她也说：“你叮的什么？你你你叮的什什什么么哟哟……”我们只觉她口吃，无法体会其心神之荡漾。

　　在1798年的《反朱斯蒂娜》（L'Anti-Justine）里，我们读到这样的句子：“Je pa…ars! … Je décha…arge! …Hh!…”（我要去啦，我要放啦）。“Haah”之不够，还要加上折曲抑扬的重音记号。

　　如果象声感叹词不够传递强烈情绪，那还有传统的亵渎词，萨德的《闺房哲学》里，男主人公无畏地叫喊：“Sacré foutu dieu!…”（相当于英语中的Holying fucking God），如果还不够，侯爵还有浓缩版本：“foutredieu！”

　　“foutre”（fuck），最迟至法国大革命时代，这个口头粗话进入印刷文本。它不仅能像“décharge”那样喷涌而出，而且可以像中世纪那些来自农业或畜牧业的动词那样，明确地指称动作。

　　Nerciat的Les Aphrodites（1793年）里，一名贵族青年化装成仆人潜入侯爵夫人的房间。他迁延良久无法入港，侯爵夫人果断下令：Foutre！（S‘écrie-t-elle）mets donc！（Foutre！她叫喊道，放进去。）后半句是对意义尚未通行的口令的解释。

　　紧接这个简短的口令，作者写出一大段冗长的“编者按”式的文字（我们在此撮其大意）：像所有精致（délicates）的读者一样，我们讨厌一个上等贵妇说话这样粗俗，我们恳求智慧而且有如此阅历的读者提供给我们不同的表达方式。一个漂亮的短语，既不减弱语气，又不粗俗。我自己试过几次都不成功。作者随后列举几种十八世纪初色情小说通常使用的说法：“完成凯旋吧”，“赶紧打败我吧”，“把我带到尽头吧”。

　　的确，统统比不上“Foutre”。这个市井秽词的出现，昭示色情小说的又一跨越式进步。动作描绘不再好像戏剧脚本那样，仅仅是人物对话的辅助性文字。在1789年一本匿名作者的色情小说Vingt Ans de la vie d'un jeune homme里，读者看到一连串的动作——

　　Je la trousse. je vois son con, je lache mon vit, et sans plus de cérémonie, je la fous. A peine étais-je entré que d'un coup de cul elle me fait aller jusqu'au fond et, croisant ses jambes sur mes reins et remuant la charnière, elle décharge; j'en fais autant.

　　有兴趣的读者可以使用“translate google”，内中大量名词、动词恕不翻译。我们原文照刊，只是想让读者对其海明威电报体式的造句风格有所直观。同从前注重当事人主观表达的感叹独白一样，本段文句既短促又绵延，既凌乱又富于节奏。没有迟疑，没有子句和掉尾复句。叙述者同样试图用语法来映射色情事件的进程。

　　借由色情小说的书写和传播，叙述的语法和修辞，叙述的历时性，以及叙述文体规则内在固有的进展节奏、转折标记，赋予现代色情事件某种诗学的形式。十八世纪初的独白体色情叙述早已尝试用比较语音学来标记色情事件的时间刻度，如我们先前提到的，《莫班小姐》注意到口型变化的时间意义。到十九世纪，性医学文本的专用名词开始被色情小说利用。临床体征的定义和命名为色情小说的叙述提供一大批身体-时间记号。

　　如今色情小说家们用“orgasme”（高潮）来代替意义不明的“顶点”，一些本来用于病理描述的名词进入色情小说。1905年的《极度享乐》（La Volupté féroce）里这样形容罗切梅伯爵夫人的高潮：她的整个身体抖动（secoué）起来，突然一阵痉挛（de spasmes subits），她的手臂扭曲（tordit les bras），她的眼泪喷发出来（avec des sanglots coulèrent en abondance），她的身体变得冰冷（elle était glacée），颤抖（frissonnait），她光滑的皮肤上冒出鸡皮疙瘩（et sa peau si fine était devenue rugueuse par un hérissement de chair de poule）。

　　以前，色情小说家叙述女性身体-时间标记时，只能借用男性的“卸载”（décharge）。如今，当她们的“顶点”将要（或已然）来临时，她们也可以用自身特有的（病理化的）词汇来加以描绘。这在某种意义上彻底改变现代人的色情生活。

　　很难在逻辑上为“叙述中的色情”（eroticism of narrative）设定一个起点，但我们完全可以为“色情中的叙述性”（narrative of eroticism）假定那样一个起点。我们不知道人类从何时开始讲述色情故事（古希腊？诗三百？），但我们的确知道，当代性生活以及当代的色情想象，曾在历史上的某一时刻起，被各种叙述文本定义、设计、规范和改变。现在，我们如果看不到那些“痉挛”、“扭曲”、“冰冷”和“鸡皮疙瘩”，听不到那些语无伦次的独白，有时甚至是亵渎的粗话，我们会不会怀疑我们快乐的质量（我们要不要因此大力支持汉语的拼音化？）？我们不时抬头看看床头柜上的小钟，我们竭力让我们的“一刻钟”符合（可供叙述的）标准。

　　依我说，《69》的主角是个伪装的问题少年，矢崎剑介所遭遇的问题，一个天资超过同侪的高中生都会碰到。假如用本地教育局长的口气来评论，剑介碰到的问题，不就是课程学习和“第二课堂”之间的矛盾么？不就是“应试教育”和“素质教育”之间的矛盾么？他本来也想考医科大学，不过高中三年，他的成绩一年不如一年。他自己按照青少年心理学普及读本的思路，把学习不好的原因归纳成父母离婚、弟弟自杀、祖母生病、迷恋尼采，然后又觉得这些说法都不太对劲，最后只好说，其实就是讨厌念书。

　　确实没什么问题，只是他的注意力被别的什么东西吸引。不喜欢考试，可谁喜欢考试呢？不喜欢长跑，可谁会喜欢长跑呢（他们把喜欢长跑的村上春树和村上龙并列成村上组，这一点比较奇怪）？

　　小说名字的意思很简单，1969年。那是村上龙觉得一生中最美好的一年。即便是在回溯中，他也觉得自己“再也写不出这么快乐的小说”，那一年里，他丢掉儿童玩具，丢掉漫画书——其实他心里还是喜欢的，比方说他让铁哥们叫他“剑”，就是因为他喜欢宫崎骏的《狼少年肯》。

　　现在，他找到很多成人玩具——都有稀奇古怪的名称：兰波、热内、“铁蝴蝶”、“地下丝绒”，还有“全共斗”。这是认识论意义上的一个坏循环，他不喜欢考试，是因为觉得“屈服于应试教育的家伙都是资本家的走狗”，而把应试教育和“当权体制”联系在一起的观念，是因为碰到兰波、热内和摇滚乐，而兰波、热内这类新玩具，正是让他讨厌念书考试的真正肇因。

　　最重要的是，这些新玩具带给他一种“世界性”的错觉，他以为自己就此与整个世界紧密联系，他可以像提起家族老朋友那样谈论南美的革命游击家，谈论巴黎的学生领袖，谈论法农和约翰·列农。我们“曾有一种轻率的期待，总觉得世道也许会改变”，在小说刚开始的第4页上，村上龙这样说。正是那种与全世界紧密联系的错觉，那种认为自己的行动会改变世界格局的错觉，才会导致这样一种“轻率的期待”。

　　归根结底，这个心智方开的少年，把那些新事物错当成新玩具，而把世界当成一个新玩具箱，他可以“轻率”地操控把玩、翻箱倒柜，可以向同伴“现宝”（如同小说中人不断向同学甩出的成串古怪新名词）。

　　的确是在“现宝”，剑介把兰波的诗歌拿给考试考得好、人又长得帅的山田正看，结果山田正一看之下，不仅追随剑介一起逃过班会和大扫除，还把便当省下一半给剑介吃。剑介很早就学会一种“蒙人的法子”（第62页），“跟文学强的家伙说地下丝绒乐队，跟熟悉摇滚的家伙就说梅西安，碰到古典在行的家伙就说罗伊 ·利希滕斯但，而对大众流行熟门熟路的，就要跟他说说让·热内”。

　　以成年人的心智，以成年人应有的态度，村上龙对此略加嘲讽。“我”对玩伴做有关戈达尔的讲演时（第10页），作者补充说明：其实戈达尔的电影“我”一部都没看过，因为西九州角上的这个小城里，不可能放映他的电影。之前所有的夸夸其谈，那些有关戈达尔电影场景、情节、“剪接手法”的描述，显然顶多只能来自道听途说、记忆误植，或者成年作者的美好想象。当然我们知道，甚至连“新浪潮电影”这个名词本身，也不可能出自1969年的佐世保高中生之口。

　　但补充叙述的反讽性质仍不十分可靠。作者在小说新版后记结束时，强调掌握“世界性知识”的必要性，认为它是超越当权体制的最佳战术，是“科学的努力方法”。而小说本身，尽管作者与他的“69”时代已相隔二十年，提到那些“名词”的方式仍然充满文艺少年式的炫耀，甚至直接拿它们作小说分节的小标题：诗人、摇滚乐队、影星、激进政治活动家，还有摇滚歌词和标语口号。叙述者不断列举，使小说几乎变成当代（尤其是六十年代）全球先锋文化圈的花名册。

　　我看过、我听过，甚至只是我听人说起过，或者我在某一本书里看到它被引用过。“我知道而你们不知道”，透过那种掌握“秘密知识”的炫耀和自满体验，前卫事物（音乐、电影、诗歌、左派观念、现代城市恐怖主义）就这样把一代又一代的稚嫩少年吸引加入到它们的神秘地下组织中去（知识总是以这种方式让人误入歧途）。

　　“秘密知识”之所以吸引剑介们，关键在于它们存在于“体制”之外，它们不是从学校教师那里得来的，它们不能帮你进入医学院。它们带给你的礼物只是“不掉队”、是炫耀之乐、是秘密的“同志”、是逃离到另一个世界中去的假相、是幻想中女人的青睐——因为，村上龙说，你要是“掉队”，就搞不到女人。

　　当然，一切都是因为“女人”——那种抽象的、青春期白日梦中的女人。用剑介的说法是那种“不特定的、更大范围的女人”（第47页）。省下买午饭的钱是因为她们，拍电影搞“晨勃节”是因为她们，租房子作激进活动指挥部、在墙上贴格瓦拉、毛泽东的照片也是因为她们，连反对越战也是因为她们。

　　一个生活在佐世保这种地方的69年小男生，反对越战不是出于理念，而是出于生理。因为那是驻日美国海军的基地。传说美国水兵又寂寞又有钱，“中途岛号”航母无论在亚洲哪个城市一靠岸，当地的夜店营业额便会剧增。我们不瞎说，剑介偷看过好几次“棒棒女郎”跟美国兵上床的情景，他的一个喜欢黑塞、写字很好的小女朋友染发浓妆挽着黑人水兵的手，剑介就一半愤愤一半意淫地想象她会不会“把美国兵的那话儿放嘴里”。

　　这是一部文论家所谓“teenage skaz”（少年侃）小说，小说中“我”的语气神态，你可以在高中校舍走廊、在地铁、在影院的门口听到看到。那些大话和流言常常真假难辨，充斥问题少年的无稽幻想——尤其当话题涉及女人。天主教学校的美女比率就是高。私立山手学园的女生用老式收音机的真空管当自慰工具，连续发生多起爆炸事故，以致高中界传说她们那里盛产“瑕疵品”。家里养牛的岩山同学，“成功”偷看到女生检查身体，据他说，佐藤比他们家的奶牛更丰满。

　　实际上，剑介关于女人的知识大多更像是来自B级片和粉红色情电影，“他的”女人，眼角细长，脚踏银色凉鞋，手指夹着一根Hi-Lite DELUXE。有趣的是，成年以后的村上龙的确拍过这样的色情电影，在电影里，他让嫖客命令妓女趴在大厦窗台上，扭动，一直扭到“湿掉”为止。长镜头遥遥拉过去，直如导演在一圆少年梦——如此这般天真烂漫的淫秽，确实只能出自小男孩的性幻想，就像小说里的那个博多老妓女，对“硬不起来”的剑介说：“那我把腿张开给你看，你将就将就自己解决吧。”

　　这位“少年侃”的叙述者似乎有一种习惯，在小说里不断推翻先前的叙述。在离家出走博多艳遇的那段故事中，他先是用尽桥段——包括豪华宾馆、粗花呢夹克、紫色的黄昏、美洲虎、香水、银色狐皮大衣、黑色睡袍、公寓大床、做酒店小姐的前名模（以及她跟黑社会富商的纠缠）。这段由亚色情图像填充的少年性幻想，后来被一句“真实情况，是这样的……”所推翻。读者后来得知，小说主人公只不过在博多看完一场色情电影，在电影和接下来的脱衣舞表演之间，吃点拉面和水饺，最后遭遇一位年老的妓女，和一位可能是同性恋者的上班族男人。让人家摸过大腿之后，还差点把初吻献上。

　　不，这里并不存在“真实情况”，上一个充满意淫的叙述显然是幻想，“成人电影”故事表面上似乎在用反讽来担保真实性，读者看来仍然十分可疑——它仍然带有少年式样的自夸和自怜。表面上成人化的见多识广和玩世不恭，实际上仍出自一颗一知半解的赤子之心。

　　秉承美国“teenage skaz”小说的叙述传统，《69》的叙述者剑介满口问题少年式的“聪明的大话”，可小说本身仍然是成年作者的构想。《69》可以成为“新概念”类型的少年写作的模范文本。有趣的是，“新概念”的概念本身似乎就是想要解决剑介的问题。如今的“剑介”们，不需要到二十年后才开始写小说翻本，如果知道一些尼采和摇滚乐，写写文章，不用参加考试他们就可以进大学。可见“体制外”的“斗争”早晚也会被体制招安，这是村上龙所没有想到的。

　　不过对读者来说，有意思的“teenage skaz”多半不会出自新概念作文大赛，当然……韩寒——也许，我们再等等他。这不是我说的，是戴维·洛奇说的，不信你们去问他。或者去看他那本《小说的艺术》（The Art of Fiction）。

　　普鲁斯特小说立足于“回忆”之上，而美术图像更像是记忆的“药引子”，像是勾起回忆的“hook”——其心理功能类同于“玛德莱娜小点心”。

　　到巴尔扎克那里，绘画作品成为小说描写的对象。这也不足为奇，“ekphrasis”（我们暂且俗气地把它翻译成“看图说话”）这个词，此刻正在脱离其古典含义，用来定义那种细致描绘图画的文体——这与图像日益变成人们日常习见的事物有关，与十九世纪美术批评的日渐专业化有关。

　　不过在普鲁斯特看来，这些描写很可能有一个“庸俗”的动机，那类似于炫耀，“就像一个得意洋洋的暴发户，为拥有众多名画而吹嘘”（《驳圣伯夫》）。普鲁斯特还引证大量巴尔扎克的书信，在这些信件里，巴尔扎克得意地对人描述他新近观赏过的、买下的各种古代艺术作品，以及昂贵的价格。普鲁斯特认为，这些画不管是挂在巴尔扎克家里，还是挂在邦斯舅舅的陈列室中，其动机是相同的。

　　同样有人认为，普鲁斯特在他的《追寻逝去的时光》里大量提及绘画作品，其“附庸风雅的轻佻超过艺术的良心”。因为——“难道普鲁斯特认为读者脑中会有贝利尼的穆罕默德二世图像 ？”小说里，“斯万”把“布洛克”比作这幅画中人（周克希译本第109页）。

　　但在普鲁斯特这里，读者似乎要更多考虑其本身的文学意图。炫耀——不能说一点也没有，可那是小说中人的炫耀，其中掺杂着斯万（作为美术鉴赏行家）对日常生活的审美幻觉。更重要的一点在于，普鲁斯特小说立足于“回忆”之上。而美术图像作为一种个人经验，早已渗透、融合在普鲁斯特的记忆当中，当他开始用文字追寻时光，不可避免地，往昔岁月中的场景、形象会和那些图像重叠在一起，在普鲁斯特这里，美术图像更像是记忆的“药引子”，像是勾起回忆的“hook”——其心理功能类同于“玛德莱娜小点心”。图像有时会作为对记忆素材加以规范的美学形式，率先从混沌的思绪中浮现出来。

　　我们知道，普鲁斯特少年时常与人结伴去卢浮宫，罗贝尔·德庇雷（Robert de billy），还有皮埃尔·拉瓦列（Pierre Lavallée），他提起过这些同游的儿时伙伴。年长后进入社交圈，更有机会涉足各种私人画廊、陈列室。每次游历，他都会抓紧机会观看各地美术藏品。读中学时他就为范戴克（Van Dyck）和华托（Watteau）写过诗，日后他还把罗斯金（Ruskin）的美术评论翻译成法文。这个时代，美术作品的社会地位终于从富贵人家客厅里悬挂的“小玩意”上升到神圣的“艺术品”，一个人坐在圣日耳曼区（Faubourg Saint Germain）的沙龙里，如果不能对新近画廊里展出的一幅肖像画随口评论几句，那就绝对算不上有“见识”，这处境大约跟今日你坐在饭桌上，听见别人提起一部奥斯卡得奖的印度电影，而你茫然不知差不多。

　　所以在巴尔扎克这里，一幅格勒兹（Jean Baptiste Greuze）的肖像是可以用来炫耀财力的——那是“波兰最后一位君主画廊中的收藏品”，但在普鲁斯特那里，提到普桑（Nicolas Poussin）的一幅风景画（周译本438页），要用一种漫不经心的口气——那样会显得更博学，而它的读者也应当心领神会。这微妙差异大抵侧面反映“美术”观念的演变。如今，美术作品不仅是一种财富象征（对拥有它们的人），也是知识和文化地位的信物（对“知道”它们的人，对研究专家、评论员、美术馆观众、画册读者，等等）。

　　但普鲁斯特并不只是想要显示博雅——此等情趣并不是一点也没有，小说的作者和假定中的读者同属那个风雅阶级。他在小说动辄提及古今大师杰作，也并不仅仅因为那可能符合笔下人物的身份，斯万是个美术作品的鉴赏家，埃尔斯蒂尔（Elstir）则是个画家。

　　这位画家的名字或许来自惠斯勒（Whistler）——鉴于罗斯金对惠斯勒的极度反感，由此大约可见普鲁斯特在美术观念上并不完全遵循这位他极其信任的艺术评论家的看法。“Elstir”是“[wh]istler”的部分字母变位（amagram）。而小说中提到埃尔斯蒂尔的一幅“芦笋”画（译林社1990版第三卷493页），暗指马奈那件著名的轶事。马奈小幅作品“一捆芦笋”标价八百法郎，收藏家伊弗鲁西（Ephrussi）看到后，迫不及待出价一千法郎把它搬回家。马奈听说后，找出一块很小的帆布，在上头又画上一根芦笋，签名省略作“M”，让人送过去说：“你那捆还少一根。”小说中的盖尔芒特公爵却觉得埃尔斯蒂尔的一捆“芦笋”居然要他出三百法郎，实在是厚脸皮。马奈的那件轶事被改头换面用到小说里之后，不免带上些微嘲讽。从这些文字游戏和对坊间轶事的微妙借用上，我们或可看见普鲁斯特的文人雅趣和“八卦”癖好。

　　普鲁斯特自有其更为纯粹的小说美学理想，《追寻逝去的时光》意在唤醒业已消失的记忆，那些模糊的形象、那些场景，它们和（他在往昔岁月中看到过的）各种美术图像交织在一起，它们被绘画作品印证、重构，被以一种审美的形式重新定义赋形。在普鲁斯特看来，如今也许只有通过提及（回忆起）那些美术图像，记忆中的形象才会渐次呈现——并且是以一种在时间和逻辑上相当精确的方式呈现：开始时，普鲁斯特提到一些版画，“父亲”的姿势像画片上正在对撒拉说话的亚伯拉罕（周译本41页）；摩冈（Morghen）复制的达·芬奇名作雕版画（周译本45页）。那既在叙述的表层意义上符合逻辑——叙述者在童年时的确只看到过一些印刷画片，同时在更深一层意义上，它也符合记忆本身的逻辑：记忆中的童年场景，难道不是像版画那样层次简化、色调模糊？随着回忆中的人事场景越来越清晰，描摹层次越来越丰富，小说开始提到真正的绘画原作，风格形式也更加多样。

　　埃里克·卡佩尔斯（Eric Karpeles）编订的这本《普鲁斯特小说中的画作》（Paintings in Proust），广泛收集《追寻逝去的时光》里提到的两百多幅美术作品。对照小说引文，其中既有作者明确标定身份的画作，也包括小说叙述行文或明或暗指涉的作品。有时普鲁斯特的片言只语实在难以让人确认，编者只能从那些微妙的形容词里寻找线索，其中部分作品的编选有待商榷，但仍可视作一种相当不错的诠释。

　　阅读这部卷帙浩繁的小说，读者有时会忽略一些不太重要的场景和人物形象：比如像是出自于贝尔·罗贝尔（Hubert Robert）画笔下的那种花园月光（周译本127页）；比如那个宛若曼但那（Andrea Mantegna）“圣雅各殉难画”（Martyrdom of St.James）里出神武士的门房听差（周译本358页）。一旦读者对照图像重新翻看这些文字，眼前或会有不同景象。

　　而在另外一些更加重要的叙述段落中，作者提及图像的意图绝不仅仅在于达到某种比喻性的修辞效果。情妇奥黛特在斯万头脑里的形象，与波提切利在《摩西生平》壁画中的西坡拉（Zipporah）极为相像（周译本 249-250页、265页），那些“线条”、那些“秀发的流泻”和“眼睑的弯曲”、那稍稍倾斜的颈脖，还有“那张让人约摸感到皮肤不太好的娇弱面庞”。在这里，斯万的附庸风雅的癖性——如果有的话，业已上升为一种对庸俗日常生活的艺术化态度——他对奥黛特的生理欲望如今从他的审美愉悦中找到依据。这一段落与日后作家“贝戈特”如司汤达综合征般的猝死段落遥相呼应（译林社1990版第五卷180页）。在那段故事中，因为观赏荷兰大师弗美尔名作《代尔夫特风景》而突感晕眩的贝戈特，临死前最后发现，把他自己的一生加在一起，都比不上弗美尔画中那一小块优美的黄色墙壁。对普鲁斯特来说，要做的事情不是把早已消逝的时光找回来，而是要为往昔事物找到一种审美的（幻觉的）形式。

　　卡佩尔斯的画册就像是一本普鲁斯特工具书，普通读者一册在手可谓利器，对研究者和翻译者也大有益处。比如作者提到“布尔邦大夫”（docteur du Boulbon）的长相好像丁托列托（Tintoret）的一幅肖像，他的髯须伸进腮帮，目光逼人眼睑充血，而如果看到这幅丁托列托的自画像，他的鼻梁的确看似受过伤，“断鼻梁”（la cassure du nez）——普鲁斯特准确地形容道。

　　而在另一处，画家对叙述者形容巴尔贝克海景有如惠斯勒画笔下乳白色海湾，普鲁斯特的原句是“le golfe d'opale de Whistler dans ses harmonies bleu argent”，“译林社1990版”把它翻译成“惠斯勒画笔下的乳白色海湾，银蓝两色协调有致”（《盖尔芒特家那边》21页），这显然是因为翻译者不曾看到过惠斯勒的那幅画，因为那幅画的标题的确就叫做“Harmony in blue and silver”（《蓝色和银色的和谐》），“harmonies bleu argent”本来就是这幅画的法语名字，何况还有名词前面那个“ses”。

  　如果小说能够直接当成八卦来阅读，那么我们对阿兰·布鲁姆（Allen Bloome）的理解就会更有趣。因为据说，索尔·贝娄的《拉维尔斯坦》（Ravelstein），其主人公的原型就是这位芝加哥大学的政治哲学教授。

　　好吧，拉维尔斯坦身穿镶毛领的皮外套，就像一个职业杀手——就像沃克·伊文斯扫街照片中的一个危险人物。不过从image google搜到的布鲁姆照片看，他总是衣冠楚楚打着领带（拉维尔斯坦用他那本畅销书的稿酬购置昂贵的郎凡套装）。拉维尔斯坦购买奢侈品，银器瓷器，古董地毯，高级和服与昂贵音响——花钱的风格多少有些“坎普”。拉维尔斯坦喜欢糟蹋香烟，喜欢搜集小道消息，尤其是政界的内部消息，以业余的方式整理、更新和分析这些“情报”，这让他自己有一种参赞机要的良好感觉。“情报”其实多半只是一些个人隐私，但隐私也包括在拉维尔斯坦有关“伟大政治”的研究范围之内。关于这一点，我们姑且将信将疑，因为列奥·施特劳斯的门下，没有不以精英自居，没有不觉得自己是罗马元老院当然一分子，没有不想玩弄政治的。

　　拉维尔斯坦是个刻薄鬼，月旦人物冷嘲热讽。拉维尔斯坦还是个“同志”（他自己则更喜欢被看成一个“性倒错者”，而不是“同性恋者”）。且不管小说里的人物细节能不能套到布鲁姆头上，我们读过之后，回头来看看这本《莎士比亚的政治》，文字的夹缝和背后就变得生动起来。比如说，他表扬鲍西亚（《威尼斯商人》）的聪明时，不免让人觉得像是在挖苦人家。而且话里话外，处处在帮同志们说话。说她“意识到连接巴萨尼奥和安东尼奥的纽带是强大的”，她既然要和巴萨尼奥结婚，就必须拆散那一对。她的办法是出头帮安东尼奥打赢那场官司，这样一来，她就将巴萨尼奥从“义务”中解脱出来，终于用自己明亮、欢快的“肉体之爱”取代连接巴萨尼奥和安东尼奥的忧郁的“精神之爱”（他们总是这样来吹嘘他们那点花样），连安东尼奥都不得不为巴萨尼奥的新忠诚担保。

　　对文学作品加以政治学式的诠释，我们从不陌生（《水浒》这本书好就好在……）。文学是隐喻的天然富矿，虽然在新批评理论的学术殖民版图里，这样的解读方式看起来有些“业余”。我们不妨忘记“学术”这回事，把这本小书当作一本散文集，它机智，勘透人情，以古典（老于世故）的方式解读古典，它貌似慷慨铺张，借由伟大作品追问灵魂何在，实则隐藏着对人生和世界的空虚感受。

　　说到《威尼斯商人》，布鲁姆告诉我们，莎士比亚并不是在讲述有关慷慨和吝啬的冲突故事。他说，莎士比亚想让观众明白的道理是，人类终究无法真正“亲如兄弟”。夏洛克是犹太高利贷商人，安东尼奥是基督徒，这差异并不只是历史的误会，好像仅靠启蒙的灵光照耀就能尽消他们之间的敌意。他们的差异在于对世界的真实看法，对生命中最紧要之物的理解针锋相对，绝无达成共识的可能。因为——“人对最重要之事物的理解从根本上决定他的存在。”

　　连安东尼奥的样子夏洛克都看不惯，夏洛克评价他的长相，“像摇尾乞怜的税吏”。福音书为证，在犹太人眼里，税吏几乎是最低贱的种群，既非我族类，当然挖他一磅肉以求公正也不足为怪。像犹太人那样，夏洛克相信法律的表面正义，此外别无可尊重的事物。像安东尼奥那种友爱仁慈，在他看来不过是多愁善感。而安东尼奥，这个基督徒，他也视夏洛克如蝼蚁爬虫，啐他，把这个高利贷者赶出交易所（这几乎像是在戏仿耶稣故事）。

　　这冲突导致悲剧的发生。《威尼斯商人》不是喜剧，至少在布鲁姆看来，这不是一出十分滑稽的喜剧。夏洛克是一个拒绝被基督徒同化的犹太人（“拒绝同化的灵魂”），他一点也不可笑。只有剧中的基督徒认为他滑稽可笑，模仿他又跳又叫的样子。

　　夏洛克坚持要挖下安东尼奥的一磅肉，悲剧无可避免，显然，莎士比亚谴责的不是夏洛克拒绝同化成基督徒（拒绝同情心），他谴责的是夏洛克一味坚持空洞的法律形式，罔顾实质。他让鲍西亚把安东尼奥解救出来。

　　鲍西亚既不是犹太人，也不是基督徒。她居住的贝尔蒙特倒像是一片处于犹太-基督教传统之外的乐土。鲍西亚一出场，希腊英雄的名字就跟出来一大串。布鲁姆特地向我们指出，第二幕第一场中提到的“temple”显然是异教的神殿，而不是像我们有些中译本里翻成的“教堂”。贝尔蒙特汇集八方来客，客人们来此是为向这里的“女神”鲍西亚求爱，因此它更像是希腊的爱欲神殿。

　　鲍西亚的行事方式也像是那些诡计多端的希腊神，她不是出于人道主义（或是别的哪种观念）来解救安东尼奥，她是为她的情郎，安东尼奥是她丈夫的密友，帮助他既可以收服巴萨尼奥，还可以使他们的婚姻更加稳固（加上安东尼奥的担保）。在法庭上，鲍西亚先提出两个简单的解决办法（她自己也不相信事情会如此简单），遭到拒绝后，她便使出诡计。

　　夏洛克不是败于怯懦，按他坚忍严酷的秉性，他也可以坚持割下安东尼奥的一磅肉，顶多与他同归于尽。他的屈服，是屈服于法律（当他得知他无法严格按照法律规定单单割下肉而不去伤及其他），他是犹太人，视律法高于一切。鲍西亚利用他的这一弱点，要求未履行合同的安东尼奥给出公平的（符合合同规定的）补偿，夏洛克便以为她是当代但以理（Daniel）。鲍西亚化名鲍尔萨泽（Balthasar）那正是那个严守律法的犹太先知在尼布甲尼撒法庭上使用过的名字（按照希腊文的拼写法）。

　　这故事正像是布鲁姆（和他的老师列奥·施特劳斯）那一派新保守政治学说的隐喻，多元共和社会要想达成全体共识，必须依靠少数精英的计谋和策略。因为人无法在至关重要的根本问题上真正做到一致。观念是为相互充满敌意的普通人预先设置的圈套——对仁慈的（人道主义的）人讲仁慈，对坚持正义的人讲法律，而精英们（根据柏拉图的原则主要是一群知识精英）自己完全可以模棱两可。在论及《裘力斯·恺撒》剧中的高尚人士勃鲁托斯时，布鲁姆说，他的斯多葛主义主要是一种公开的摆设，用来欺骗公众和他自己。

　　布鲁姆不相信尖锐对立的人类族群可以互相同化。他说，夏洛克的女儿杰西卡提到改宗基督教，整部剧中唯一的滑稽人物朗斯洛特却告诉她，没有办法的，你要么跟着父亲一起下地狱，要么跟着你母亲一起下地狱（显然杰西卡有一个不贞的母亲）。他挖苦杰西卡，犹太人要都来改宗基督教，那猪肉价格就会暴涨。

　　布鲁姆认为莎士比亚绝不同情杰西卡，所以屡次三番嘲笑她。她毫无孝顺之心，不仅背叛父亲，而且偷走他的钱财。她是莎剧中极少的没有因为自己的罪行而受罚的人物之一。按照布鲁姆不无刻薄的观点看来，抛弃信仰即便是一种有益的（因而结局良好的）事情，也不值得褒扬。

　　布鲁姆在下一篇分析《奥赛罗》的文章里，为读者分析建构起另外一个与夏洛克不同的形象，深入讨论建立一个多种族多信仰政治共同体的可能性。

　　和夏洛克一样，在威尼斯，奥赛罗同样也是一个异族人。但和夏洛克不一样，他并不拒绝交出自己的灵魂。奥赛罗试图以其个人独特的方式融入威尼斯。他想成为威尼斯人口耳相传的英雄，他想让威尼斯人喜爱他、景仰他，从而接受他的统治。他想超越个体的局限性，成为一个普适性的领袖人物，一开始，他做得很成功，甚至娶回威尼斯最美丽的少女苔丝德蒙娜为妻。

　　最终他的尝试以失败告终。其原因——布鲁姆用其老练政客般的微妙口吻告诉我们说，“难以想象在希腊悲剧中，主人公的主要特征是怀疑妻子不忠，那根本是喜剧的主题”（莎士比亚总是在超越喜剧和悲剧的界限）。导致奥赛罗悲惨结局的是这个神性形象隐含的（颇具喜剧性的）悖谬。

　　布鲁姆狡猾地说，他并不（像另一位政客夏夫兹伯里说的那样）简单认为奥赛罗就是一个虚伪自负的骗子。他“并不认为奥赛罗从未完成任何与他声望相称的壮举”，他只是要指出观众实际上“找不到行为的直接证明或根据”。与别的戏剧中的战争英雄不同，在剧中他缺乏事迹。唯一的军事胜利来自一场暴风雨，于是他宣称自己打完胜仗。伊阿古说得不错，他只是一个“战争谈论家”。

　　他并不能证明自己是一个英雄，他唯一证明的是——人民渴望有一个英雄。“不论他才能究竟如何”——布鲁姆得意地说（也许还掐断半根香烟），他势必被赋予某种威信，成为神话中人。创造这些神话的不是这些人物本身，而是人民的需求。这神话使他忘乎所以，最终欺骗自己——布鲁姆在这里不忘加上一句挖苦的话，“自我欺骗也是不可或缺的，它是创造神话的必备条件。”

　　奥赛罗的失败在于它在征服威尼斯的道路上走出越界的一步，他妄图与威尼斯最显赫家族的掌上明珠结婚。他以为苔丝德蒙娜崇拜他，需要他，实际上却是他依赖她，他自己都没有意识到这一点，却被伊阿古看出来。

　　布鲁姆敏锐地告诉读者说：“所有读者都感到奥赛罗是一个伟大的人，但是他有一种奇特的不真实感。这正是莎士比亚的用意所在——奥赛罗是有名无实的。”他赢得苔丝德蒙娜的崇拜，不是依靠行动，而是通过语言。他讲述自己以往那些可怕的杀戮故事，这些事迹只有他本人的话作为证言。他是他自己为自己编造的传奇，这些口头上的壮举令人印象深刻，尽管他辩称自己口才平平，并且鄙视夸夸其谈之辈。

　　布鲁姆以谈论华盛顿政治人物的沙龙风格来谈论古典作品中的人物，他说：“忽视表面伪装，起用差异过大的有影响力的人物是不明智的，他们的友善往往用意不明。”——就好像他是在给崇拜奥赛罗的威尼斯人民和大胆起用奥赛罗的威尼斯公爵出主意。他还不时提到奥赛罗的肤色，说他的“黝黑必然具有势不可挡的效果，同时成为难以克服的先入之见”，想到华盛顿刚刚上任一位美国前所未有的黑人总统，被他（势不可挡地）赶下台的正是布鲁姆那帮新保守派的同学，我们再一次体会到伟大作品确实可以做到让人各取所需。

    所以让·克劳德·卡里叶和达尼尔·维涅请历史学家娜塔莉·泽蒙·戴维斯（Natalie Zemon Davis）参与制作他们的电影《马丁盖尔归来》（Le Retour de Martin Guerre），做他们的历史顾问，戴维斯欣然从命。

    在参赞拍摄的过程中，戴维斯大受启发。拍完电影，她很快写出一本小书，与电影同名的这本史学专著后来引起争议，或批评它“杜撰”，或盛赞其别开生面，把它判定为“后现代历史编纂学的代表作”。

    情况是这样的，戴维斯在书的前言里说，眼看电影明星德帕迪约慢慢融入角色（feel his way into the role），这让她大受启发，给她一条“思考（历史人物）的新路子”（gave me new way to think）。

    确实，德帕迪约塑造的“假马丁盖尔”形象相当精彩。他以冒充的身份回到别人的家乡，初次见到他本应熟悉而其实从未见过的家人乡邻。显得既胆大妄为又暗中心虚，表演细腻而充满爆发力。尤为惊人的是，这角色不仅符合故事的逻辑，更具其中世纪农民的质感。那些夸张的神态举止、突然爆发的狂笑，天然有一种令现代观众感到陌生的东西，这是未受到现代礼仪规训的行动说话方式，是从未使用镜子和照相机、很少看到图画的人的举止，是老勃鲁盖尔画中的粗汉，是巴洛克式的姿体动作强烈夸张的人物。

在严谨的历史学者戴维斯看来，德帕迪约的表演几乎向她打开一扇通向历史实验室的窗子，在这间封闭的实验室里，历史学家可以设定人物，令其表演，观察事件在环境中的演绎，从而理解历史的真相，或至少历史的一种可能性。电影在场景和叙事时间上的连续性，迫使它的历史顾问开始运用想象和“虚构”。

    如今，“历史实验”（historical-experimentation）已不算是个太异想天开的说法，《侏罗纪公园》的作者，迈克尔·克莱顿（Michael Crichton）在他另一本畅销小说《重返中世纪》（timeline）里描绘过这样一群历史学家，他们把自己关在一个封闭环境内，模拟古代人的生活，像中世纪人一样吃喝玩乐、穿衣练武，切身体验被淹没于历史中的生活细节。而BBC拍摄的那种历史纪录片和虚构历史故事片，更是大批量地模拟仿真“历史现场”（我们的央视也常常在历史纪录片中添加类似的实验片段，以他们擅长的那种中华牌电视剧的轻率风格）。

    但是，电影真的能够朝向历史不断“逼真”么？就像《法国文化史》作者提出的那个问题：1650年南特大教堂的钟声，我们真的能知道它到底是怎样的声音么？我们真的能够断定，那个中世纪的法国骗子，其言行举止果然就是德帕迪约在电影里那种样子么？

    不错，他那弯腰拱背的姿势，放纵言表的悲喜情绪，的确像是一个从未有机会站在镜子前整顿仪容的中世纪农民，他甚至有老勃鲁盖尔版画人物那种缺乏——现代人类体格学（somatology）标准规训下的——比例感的强壮身材。可说到底这是一部电影，观众需要清晰的故事情节，人物行为的逻辑必须合理（合乎现代观众的理解力）。德帕迪约一旦沿着剧情往下走，身上那股“假设的”（其实也许只是那种让我们感到陌生的距离感）中世纪味就渐渐消失。

    因此戴维斯觉得有必要写这样一本书。这本书和电影站在同一个起点上，但当电影开始向悬疑故事转弯时，戴维斯让她的历史学著作继续往前走。

电影让戴维斯学会用“微观的”、“切片的”方式看历史，让历史学家开始观察和想象隐藏于古代文献中的人物，让他们用田野式的人类学方法来撰写历史。因为电影要刻画16世纪法国南部郎格多克地区一群农民的形象，要理解他们面对变化中的事件会有怎样的情绪和反应，戴维斯就得去查找文献里的说法。

    但16世纪的农民，百分之九十以上不会写字，可资借鉴的家庭记录和日记实在太少，而那些文学作品里的中世纪农民，按照古典通例，又大多是滑稽的丑角。幸亏，历史在这页上给自己做过注释，戴维斯的运气和《蒙塔尤》的作者一样好。“真假马丁盖尔”案件有详实的法庭记录，更有两部当时的文献详尽描写这件事，其中的一个作者，甚至还是审理案件的法官。那些记录充满细节，包括邻里之间的闲言碎语。而事件本身所具有的强烈冲突，又使涉入其中的这群农民瞬间暴露在暗昧历史舞台上难得一见的强光下，他们互相纠结的利益关系、他们的感情和需求、他们赖以面对人生的观念和信条，历史学家很少有机会审视这些东西。

    这故事天然就像一个“故事”。一个从巴斯克地区移民到法国南部的家庭，他们凭借烧砖的手艺很快融入当地村落生活（或许应该由此对中世纪欧洲农村人口迁移的原因和状况作出新的判断）。这家的儿子年少结婚，门当户对。新娘长得漂亮，直到多年以后，法官仍然用“美丽”（belle）来形容她。只可惜床事不谐，多半是男的阳痿，不过据说女的那头也有点问题，于是沦为乡人笑柄。戴维斯在这里语焉不详地说（也许只是推测）：同村的年轻人一定把新婚的小夫妻当作“charivari”的对象。中世纪时盛行在法国南部地区的这种风俗，一度被教会法庭禁止，不过在穷乡僻壤，官方的禁令并不太值得尊重。这风俗简单说，就是在新婚夫妻家门前荒唐胡闹，装扮女人，做猥亵动作，吵吵嚷嚷敲锣打鼓。用来羞辱奚落那对夫妻，如果女的那位是仍在服丧期的寡妇，或者结婚一段时间后仍无怀孕迹象。

    八年以后，在一位乡村巫婆的帮助下，马丁盖尔的妻子总算怀孕，生下一个男孩，但他很快就离家出走。这件事再次告诉读者，即便在中世纪，生性叛逆的年轻人还是会有机会让自己“在路上”。马丁盖尔的确见到很大世面，他给意大利的大贵族做仆从，又参军打仗，最后弄断一条腿。

    但是在老家，一出鸠占鹊巢的好戏在上演。另有一位马丁盖尔回到家乡，那是个冒牌货，但所有人都相信他就是那个马丁。在没有照片，也很少有画像（在农村更不大可能有）的中世纪，这事情确实会发生，因为可以对照的只有记忆（而且是一种普遍缺乏图像知识的记忆）。就算冒牌货本人，因为没有机会照镜子，大概也会怀着更大的自信去装扮别人。比较令人惊讶的是贝特朗——那位年轻的妻子，她也看不出这是假的。在这一点上，历史学家戴维斯和那个后来终于回家的丈夫一样，怀疑贝特朗其实心里完全明白。也许她是故意，也许是因为复杂的利益关系对她的记忆发生某种倾向性的影响，她同这个冒牌货相处愉快，其愉快程度甚至超过她和真的丈夫在一起的那段时光。

    假马丁想要拿回由他“叔叔”代管的家庭财产，这件事让他结仇。叔叔发起一场旨在揭露他假冒身份的诉讼。教会法庭介入，调查并不容易，两造干证倶至，人数差不多，剩下的邻居左右为难。作为妻子，以及作为那位叔叔的继女（贝特朗的母亲后来又嫁给马丁盖尔的叔叔），贝特朗聪明地玩弄两面下注的技巧（戴维斯很不满意电影在这里的简单处理，在书中着力分析这位妻子的处境和相应的心理逻辑）。假马丁几乎要赢得这场诉讼。就在这个时候，真马丁瘸着腿回到家中。

    编写《私人生活史》的乔治·杜比（Georges Duby）在评估他自己参与的电影工作时——他的那本书名优美的历史学著作《布汶的星期天》（Le Dimanche de Bouvines）当时正在改编成电影——对《马丁盖尔归来》评论说，因为《马丁盖尔归来》那部电影叙述的时代距今较近（同他自己的电影相比），相关文献已有大量关于日常对话的记载，所以让影片中人恰如其分地说话相对容易得多。就像手段高超的厨师碰到上佳食材，戴维斯遭遇的确实是历史学家难得一遇的好素材。

    虽然最初只是想要拍一部电影，想要用影像来完整复原那段历史，但这项工作更像是对历史学业务的挑战。作为历史学家，戴维斯所面对的是前所未有的新难题。正如杜比在上述那篇短文中所说，那些布景安装，那些人物的手势和姿势，以及（更加困难的）如何让演员像历史中人那样说话？历史学家一旦介入电影这门新业务，就会发现对于从前以为自己极其熟悉的领域，他还相当无知，对这段长期专业研究浸淫其中的时代，他还有相当大的“知识漏洞”。

    历史不仅是有关古代事件的一组原因和几种结果的讨论，它是那些历史中人“也许看到过的世界”，是他们“也许有过的反应”。戴维斯发现，在进行更加细致微观的历史叙述时，她不得不“捏造虚构”（invention）一点东西，但那些东西必须“由过去的声音作严格的检验”（held tightly in check by the voices of the past）。

    戴维斯用一种轻快的方式为我们讲述这段历史轶事。在文献的片言只语之间，历史还有无数空白，扔开长期学术训练养成的自律，在这些空白之处大肆想象和虚构，我们可以想象她有多么愉快——“what a pleasure to recount the history of Martin Guerre once again.”（再次讲述马丁盖尔的历史，是何等快慰之事啊）——她在前言中说。

    但这仍然是一件困难的学术工作（如果不是比旧的方式更难的话），作者查阅相关时期和地域的大量历史文献，寻找事件的背景，人物的动机，谨慎地建立各种解释模型，在有争议的地方提出不同的可能性。

    中译本相当不错，读者尤其会喜欢它的“全须全尾”，作为学术著作，这本书注释索引体例完备。不过说到（连杜比这样的大学者也难免有的）“知识漏洞”，第二章开头有一个小小的误解。作者提到马丁盖尔的“小鸡鸡”在“codpiece”里渐渐长大，这个词，翻译成“下体盖片”固然不错，但页底的译注里说，那是15、16世纪男子紧身裤内穿着的下体盖片，这就略有不确。书中所说的“紧身裤”（hosen）是中世纪的一种服装样式——贝特朗之相信假马丁盖尔，始于他提到那条白色“紧身裤”。在不同时期和地域，“hosen”有不同的裁制方式，有的直接外穿在短袍下，有的作为衬裤，有时它还像是连裤袜，而且实际上，它并不十分“紧身”。至于“codpiece”，实则指叠加在两条裤腿之间（把两条裤腿连在一起的裤裆这时尚未发明），覆盖那个隐秘部位的盖片（有时甚至做成小口袋）,它在外而不在内。法国人叫它作“braguette”。这件东西，拉伯雷大肆渲染过，老勃鲁盖尔画中的农民人人穿过，电影里德帕迪约的两腿之间，也分明挂过。

《马丁盖尔归来》 北京大学出版社 2009.1 定价：25.00元

《Le Retour de Martin Guerre》

作者：娜塔莉·泽蒙·戴维斯 Nataile Zemon Davis

翻译：刘永华

延伸阅读：

《电影和历史》 北京大学出版社 2008.6

作者：Marc Ferro

《历史学家与电影》北京大学出版社 2008.6

作者：Christian Delage    Vincent Guigueno

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http://www.douban.com/subject/3610492/

《关于美》[英]扎迪·史密斯 著   杨佩桦  聂清风 译 人民文学出版社2008年10月版

    “贝尔西”和“基普斯”两个家庭结下学院风格的世仇，开始于对伦勃朗艺术、对美和天才价值的不同判断和争论。十五年来，贝尔西教授和基普斯教授活动在同一个小圈子里：在相同大学的相同系科任教、在相同的杂志投稿、在同一个研讨会上用同一个讲台发言。他们俩——在作者近乎卡通化的构想里——占据着这张学术圆桌完全对立的两个弧面：贝尔西是白人，娶一位黑人太太；基普斯是黑人，太太却是白人。贝尔西想要解构、摧毁有关伦勃朗的天才神话；基普斯却认为如果不是出于天才般对美的感受力，何以解释伦勃朗作品有如神助的艺术魅力？在涉及大学政治的辩论——具体到有关校外学生入校旁听课程的争议事件中，贝尔西捍卫自由主义立场，而基普斯看起来则是站在保守的右翼。在一封论战公开信里，贝尔西教授由于一时糊涂（此前他与女同事的苟且私通被妻子发现），把基普斯论文中提及的伦勃朗画作误认作另一幅作品，这“硬伤”被基普斯毫不容情地抓住，好像“顽童当众扯下同伴的短裤”，把贝尔西的失误暴露在所有人面前。

    这游戏在动手“扯短裤”的那头，只是一种最最纯粹的学院式乐趣（one of the purest academic pleasures），但在被“扯”的那一头——对贝尔西教授来说——那简直是“洪灾般的困扰”（cataclysmic embarrassment），简直是“自己给自己挑根绳子上吊”（picked up some rope and hanged himself）。这件事把学术性的龃龉推进到一种切齿怨恨的程度。正在这时，贝尔西的儿子爱上基普斯家的漂亮女孩。

    扎迪·史密斯的小说《关于美》以这种莎士比亚的悲剧性预兆方式开始，却推演出一部闹哄哄（如同嘻哈叙事歌曲般）的学院喜剧。在扎迪·史密斯这里，陷入中年危机的父亲成为故事的主角，到小说的最后，“罗密欧”的父亲睡到“朱丽叶”的床上。

故事本身并不新颖，中年危机、学院政治和族裔文化冲突，年轻的女作家把各种元素纳入她的叙述中，似乎仅仅是想要把故事拉到足够长度（以满足出版商对篇幅的要求），小说也许还需要在结构的整饬上做出更大努力。尽管如此，《关于美》仍然是一部引人入胜的小说。

    就像所有真正聪明的美女作家一样，扎迪·史密斯的小说以细致的描述和灵巧的词句见长，这部小说的每一页都不会让人厌倦。作者把喜气洋洋的女性化闲言碎语和学院语言杂糅到一起，从中产生机智的反讽。关于贝尔西的女儿，扎迪说：可怜的佐拉，她生活在脚注里（she lived through footnotes）。而贝尔西的另一个儿子，出场时带着一顶奇怪的帽子：一只黑色的长筒女袜，戴在脑袋上时顶端有个乳头般的凸起。贝尔西的女助手梅雷迪思，如果你必须向别的客人介绍她的两个特点，那就是热衷于福柯和奇装异服，她的costume-wear，有时候是英国朋克风、有时候是世纪末贵妇状的长袍——扎迪还特地使用一个法语词组“fin de siècle”，最令人难忘的一次，她把自己打扮成四十年代的战时新娘：影星白考尔那样的发卷和长筒丝袜，小腿上还有一条黑线。

    扎迪·史密斯的确是个大美女，两撇眉毛好像临摹兰亭集序，听说企鹅出版公司把她的肖像照片挂在大堂里。中文版的内页没有印上她的照片，真是让人觉得可惜。如果下次出修订版，可别忘记这个。我们读读那些机灵的词句，再翻过去看看漂亮的作家照片，那才是“关于美”的最佳阅读方式。

    话说回来，我们真是希望中译本再重新修订一版。挑翻译的“硬伤”，这种“纯粹学院式的乐趣”我们不去玩弄，但有些地方，译本的确充满喜剧性。比方说，贝尔西教授有次开会时浮想联翩，琢磨起词汇问题。他想：定义“跟别人的妻子上床”这件事，是有个专用词汇的，cuckold（让他戴绿帽），但不知跟别人女儿上床有没有专门的说法。他觉得如果有那么个词的话，搞古典学的克里斯托夫教授多半会知道，因为他“felt certain that Christopher Fay，with his publisher-friendly，highly sexualized perspective on the mores of the ancient world，would know it”。

    “publisher-friendly”的解释显然是“让出版商喜欢的”，贝尔西教授确信克里斯托弗知道那个词，是因为他写过那些“出版商喜欢”的书，那些书对“古代世界的风俗”，采取一种极其“情欲化”的观点。现在的中译本把这句话翻译成：“他很确定克里斯托弗会知道这个词，因为他对古代世界的风俗甚为理解，而且与出版商关系友好，极有可能发生性关系。”这真是极具喜剧性的误解，而且当然，这误解不算太离谱，因为如今看起来，如果一个作者和出版商关系真是很友好的话，他们的确“极有可能发生性关系”。